绚烂之后——读陈翔的山水画

2017-11-30 10:39 来源:文汇报 
2017-11-30 10:39:53来源:文汇报作者:责任编辑:郝魁府

  ▲溪山履痕图(中国画) 陈翔作

  ▲幽岭访瀑图(中国画) 陈翔作

  邵琦

  文人画的传统是什么?文人画的传统在当下是否得到了接续并有所发展?新时期以来,以上海书画出版社为舞台,曾经出现了一批至今已成为海上画坛中坚的画家群体———卢辅圣、车鹏飞、江宏、周阳高、邵琦、陈翔、汤哲明、邵仄炯……他们与其他画家群体不同。他们饱读中国传统文化和中国书画典籍,都曾经是出色的编辑,更是写作行家,还是丹青妙手。深厚的传统文化底蕴和全面的文化素养,令这一群体的艺术步伐迈得格外有力,后劲十足。他们是真正的当代文人画家。然而,对这一群体的研究至今付之阙如,这不能不说是海派绘画理论研究的一大憾事。12月8日,这一群体中的优秀代表性画家、上海中国画院副院长陈翔的作品展:《“溪山清远”———陈翔中国画作品展》将在铜仁路92号敬华艺术空间拉开帷幕,展出他近年创作的50幅左右各种形式的优秀作品。而12月16日,这一群体的另一位优秀画家上海师范大学硕士生导师邵仄炯的首次个展:“存神养志———邵仄炯山水作品展”也将在刘海粟美术馆举行。这就提供了先从个案的方式近距离研究从而达到整体把握这一绘画创作群体的契机。希望以此为开端,以后有更多有关“上海书画出版社画家群体”的个案研究和整体理论研究成果面世。

  陈翔的画,总让人有一种若即若离的感觉。眼前看到的应该就是青绿,但是,就是和概念中的青绿对不上。因为,陈翔的这些山水画,乍一看,显然是青绿山水的模样;细一看,又无不是典型的青绿山水品格;但一回味,就不尽然了。也许正是这种亦是亦非、若即若离,令人兴味盎然。让人兴味盎然的原由,简单地说也就是以绚烂的青绿手段,营造出清雅的意趣;但是,要做到这一点,就不是那么简单了。这里要完成的是一个技法上的“离”与审美上的“合”的艰辛过程。所谓技法上的“离”,就是要和原本意义上的青绿技法拉开距离,说直白了就是要能够从青绿本色技法中走出来。这就意味着画家首先必须进入其中,才能出乎其外。否则,“离”在逻辑上就不通了。遗憾的是陈翔没有把他如何进入的那段过程拿出来,所以,就有点突兀了。

  这是因为陈翔对中国画史有着精深研究的缘故。这一点我们可以从早年陈翔主笔上海电视台《诗与画》 中领略到他的风采,也可以从上海书画出版社的 《书与画》 中体会他的严谨。作为大众传媒的主笔,需要的是浅出;作为专业杂志的编辑,需要的是深入。深入浅出,无疑是大家巨擘的要求,而在陈翔这里却是得心应手,拈来便是。因此,用“出入其间”来概括这十数年间陈翔对中国绘画史的熟悉与研究,是十分准确而妥帖的。在中国画的领域中,我是坚信眼高者,手必不凡的。由眼见心识而陶冶得来的历史涵养,加上他复旦大学中文系出身的文学修养,有了这样的资本,来应对画面,自然是宽绰有余的。因此,我们不必知道陈翔是如何入乎其中的,这其实也并不重要,历史上和现实中所有画家进入其中的方法和途径大致都是相同的,重要的是他如何出乎其中?亦即如何踞于青绿而又不为青绿所拘?这才是真正让人兴味盎然的地方。陈翔对自己为何从事绘画,有一个听起来比较特别的说法:一直希望自己能做一件一个人就能完成的事情。一个人就能做好的事情,显然是一件了无瓜葛和牵制的事情,也就是一件可以在自由自在状态中完成的事情;而这件事情本身也就和大众没有直接干系的事情,一件纯属自己的个人的事情。因此,绘画在陈翔看来,完全是一件个人的事情。这对陈翔来说也是真实的情形:之前他做编辑的时候,是为人作嫁;现在他做画院的工作,是为人服务。一份公众的职业,是他生活的保障,在此之外,他就可以做属于他自己的事情。这种绘画状态无疑是私人性的。私人状态,对中国画来说是本色状态,尤其对山水画来说更是根本的必需状态。

  自宗炳、王微倡导“畅神”说以来,纯粹为个人的“卧游”为功用目的的山水画创作,就一直是山水画的理想所在。而唐宋以来文人大规模介入绘画,借助的也是向来就存有的这一点:私人状态中的心性修养。这种状态下创作的画,显然没有什么特定的作用;也许正是这种无用之用,才是真正符合个我之用的艺术。心性修养端赖的就是纯粹的审美,而无用之用便是进入纯粹审美的必由之路。所以,陈翔的这个听起来比较特别的说法,其实正是他的绘画理想———也是山水画的理想的落实。正是因为有了这一层,陈翔才能将青绿山水画得如此淡然。缘情而起,为情而作,便可在是非利害之外,让画面成为坦陈心怀的场所。这种淡然处之,是一种状态,也是一种境界。而要进入这种状态,抵达这种境界,仅凭一厢情愿是不够,须得有强大的技术支撑。青绿山水以绚烂华丽为本色,在技术层面上,相对来说要错综繁复得多。陈翔却能够于此之中举重若轻,让人折服。用色,是青绿山水的根本,也是陈翔的独门绝技。所谓青绿山水,主要是指其厚重而浓丽的色彩;但是,同样的矿质颜料,在陈翔的笔下呈现的却是一派清透澹雅。在颜料质量日趋低下的今天,能将遮覆强的矿质颜料用得如此透明,于我而言是在所能想象的范围之外的。以至于每每在展览的现场总有人要探寻:怎么弄的? 这个问题不仅一般观赏者在问,就连大家前辈们也有逼其坦白的好奇。自然,陈翔的回答是不能让人们满意的。这倒不是陈翔故意要保密他的独门功夫,实在是他无法让人们满意;因为,我见过他画,他就是这样画的,和寻常画家的设色方法并没有不同的地方,当然也就没有什么“秘笈”可以宣示。我也相信大家并不是认定他有什么绝技在手,只是对他的画面效果表示惊奇罢了。事实上,我们不得不承认:色彩感是一个人的天赋。因为,同一种色彩,用到什么程度,是关键,也是根本。而这个“度”的把握,是没有显在的标准可以利用的;更何况是要经过反复渲染的过程。色彩清透了,画面自然澹雅明净。这种澹雅明净,不仅洗去了青绿常见的浓浊习气,更重要的是为笔线留出了展示的空间。

  色不碍墨,虽说是古训,却多在浅绛一路中被提及和遵循。但在陈翔的画面上,笔线就不是起稿时的轮廓,而是潜蕴在色彩之下的主角。这或许才是陈翔推古及今,翻然出新的所在。色彩的透明,固然有着审美判断上的原因,更主要的应该是为笔墨让路。尽管这些笔墨线条都潜藏在反复渲染的色彩背后,但是,在画面的营造上依然是骨干。也正是因为有了色彩的层层包裹,他的那略微强调顿挫方折的笔墨线条显得更为丰腴醇厚。隐约间,凭添了些许纱帐轻笼的想象。为了让墨与色相融相合,浑成一体,在用墨上,陈翔极为考究,惜墨如金。正是遵循了淡墨这一不二法门,使得色彩的透明和墨色的透明,在交叠融汇中,共同营造出澹雅明净的画面韵致。当然,对于陈翔这样不惜工本层层渲染,以求色彩的层次丰富淳厚的画面来说,如果仅仅停留在渲染之上,那么,画面也就难免萎靡颓然。通常青绿的手段是复勾,或者用重墨,或者用金粉,外加重色点苔,以此来点提画面的精神。对此,陈翔没有沿用青绿的这一成法,而是依照用色如用墨的法则,或者直接用色彩点、皴。这一手段直接改变了青绿山水往往多以硬边形象出现的状态,不仅使书写性用笔的表现力得到了充分的体现,而且增强了画面的整体感和统一性。此外,陈翔善于营造一种崇山连叠嶂,深幽而清远的境界。场景或开阔、或悠远、或幽深、或峻崇,在给人以视觉惊喜的同时,又让人觉得合情合理,且有似曾相识的愉悦。仔细分析,则会发现他的造景有着极强的“逻辑”性。也就是说他的景致的新奇其实是完全合乎自然之理的一种艺术构造。这种平行与自然造化的艺术形象,用宋人的概念来说就是合乎“常理”,用王原祁的概念来说就是合乎“龙脉”。

  陈翔对古法的娴熟运用,既是对山水画传统认识精深的体现,也是对自然深入观察的表现,更是他的性情的形象呈现。这种妙造自然的手法,同样可以从葱郁的林木、掩映的茅屋以及轻泛的扁舟等点景形象中见到。总之,在陈翔的画面上,可以看到的是青绿山水所具有的那种错综繁复的手法,都被一一调理得熨服舒齐,相得益彰。可谓是淡然处之,举重若轻,而又别具新意。或许,正是因为这种错综繁复的技法程序被处理得如此从容而轻灵,所以画面上的淡然,就不是寡淡,而是绚烂之后的一种平淡。为了呈现这“之后”的境界,陈翔所实施的策略大抵是离青绿而近水墨。这种得陇望蜀的策略,在我看来是十分奢侈的,也是十分浪费的,但是,审美恰恰就是建立在这一基础上。如若没有对青绿经典程式的必要的舍弃———“离”,也就没有水墨意趣的注入———“合”;而他那份澹雅明净的天地也就不会让人如此着迷。把青绿画得如此澹雅明净,让人折服,而偶然夹杂在他的青绿天地里的一二幅水墨其实更为难得。在我看来,他的这种水墨不仅在他的众多青绿中显得更为夺目,而且,溢发着一种华丽的气息。也许,这种循依青绿法则而来的水墨山水,只是陈翔偶然的墨戏,透露却是他的性情与本色。所谓不经意处,往往泄露天机。由此可知:陈翔并不是刻意要承传青绿,或许也不是为了青绿在当代的创新,尽管他的青绿山水已经在同辈画家中鹤立不凡,而他对青绿山水的个性创见也是有目共睹的,因为对他而言,无论是他曾经稔熟的水墨、浅绛,还是目下常用的青绿,其实都只是他宣畅情怀的手段和途径而已。因着陈翔的画,可以获得对苏轼名言的形象理解;也因为有了苏轼的名言,可以获得对陈翔的青绿的真切理解。(作者系上海师范大学美术学院教授、著名美术史论家、画家)

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