职业画家蓝瑛之经纬

2017-12-01 10:48 来源:杭州日报 
2017-12-01 10:48:03来源:杭州日报作者:责任编辑:李超

职业画家蓝瑛之经纬

  蓝瑛 澄观图册

  2017年9月15日—10月31日,浙江省博物馆举办“湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响书画特展”,展出60件组的精品,来自故宫博物院、上海博物馆、吉林省博物馆等14家文博机构。业界普遍认为,若要研究明末中国绘画史,这是一个不可忽视的专题展览。于是,就引出我们讨论蓝瑛(田叔)的话题来。

  无所不学的“后浙派”画家

  蓝瑛是职业画家,但又在文人画史的谱系中占有一席之地。这两个在元明以后势不两立的身份,非常奇怪地混合于他一身,着实令人诧异。

  蓝瑛是杭州人,我们的钱塘老乡,按理他应该是“浙派”,画史研究家如清代沈宗骞有《芥舟学画编》指他为“武林派”;相对于明代中叶的戴进、吴伟的“浙派”画风,则称他为“后浙派”,在血统谱系上与当时风靡一时的“吴门四家”,即沈周、文征明、唐寅、仇英的苏州画家不属于一个路数。但遍观他的画风,却又是地道的吴家样,可谓是以浙人浙派而入“吴”。韩昴《图绘宝鉴续纂》有云:“画从黄子久(公望),入门而醒悟”;黄公望有《富春山居图》,是典型的南宗文人画,脉息传于吴门沈周、文征明;蓝瑛既奉为正宗,似乎是有浙之名而取吴之实。亦有如在“吴门四家”里的唐寅,山水画风却是“浙派”斫伐一路。两者都属于本门派中的另类,蓝瑛是“浙”名而“吴”实;唐寅是“吴”名而“浙”实。两人堪堪成为一对。

  作为一个职业画家,蓝瑛不但在杭州、南京、扬州、嘉兴、绍兴一带卖画鬻书设帐授徒,以稿笔自给;全然没有文人画家衣食无忧、优游林下的浪漫和任性,而是孜孜矻矻,晨夕案头劳作,只是靠一枝毛笔行走江浙间。而且更重要的是,作为职业画家,他不能由着自己兴致来;不管喜不喜欢,什么画派画法都要去学。今日留存的作品中多见题款曰“仿郭河阳”“仿李成”“云林之法”“法荆浩”“法大痴”“赵令穰画法”“梅花道人画法”“法米南宫”“仿王黄鹤”“师赵仲穆”“法松雪斋”“法李唐”“法右丞”,恐怕都是应客户所订市场所需;北宗南宗,几于无所不学,绝非一个“浙派”所能牢笼。

  自立门户的重彩技法

  职业画家的另一个特点,即是子承父业的做派。家传秘笈,一门俊秀。蓝瑛子孙中如子嗣蓝孟、孙辈蓝深、蓝涛,今皆见有传世画迹,而且走的都是蓝瑛一路。这种家族承继、讲究正脉、衣钵相传、世世代代靠它为衣食饭碗的做法,是职业工匠当然也包括职业画家(画匠画师)的明显标志;而在文人画家群体中却是极少见的。更以蓝瑛还有弟子刘度、王奂、陈璇、冯赢、顾星、洪都等等传其余绪;而受教门下的如陈洪绶、禹之鼎,甚至还从蓝瑛画风中活化而出,独立门户,创立新格。比如陈洪绶(陈老莲)从山水画转向人物画,最终成就远高于蓝瑛(蓝田叔),成为古代人物画史上的大师巨匠——蓝瑛有门生如陈洪绶,乃蓝氏师门之福也。

  职业画家的再一个特点,是能在技法形式上自立门户,形成一个画坛的风格标帜。蓝瑛本被推为“浙派”“后浙派”,地处钱塘、古越,言“浙”本也顺理成章。“画之有浙派,始自戴进,至蓝瑛为极”(张庚《国朝画征录》)。但他又能师法“吴门画派”沈周以下到董其昌陈继儒,是以北宗之资转取南宗之韵;这已经构成第一重对比。更有意思的是,以蓝瑛门徒甚众,他又被画史归为“武林画派”,而与董其昌的“松江画派”分庭抗礼。虽然在这两个对比关系中,他的“后浙派”“武林画派”始终不处于主流地位,而不得不让明中期以下的“吴门四家”在文人画坛中独占鳌头;又不得不让明末“松江画派”(下开清初四王吴恽)在明清交替之时起主导作用;而蓝瑛,始终是作为一个对照面(即使是支流的对照面)而存在,所幸的是未被湮灭于绘画史的大潮之中而仍然以其非凡的功力,保有清晰的独立性。此外,在技法上说,文人画一系重水墨而轻色彩;而蓝瑛不仅善用色彩,而且是以石色如石青石绿白粉朱砂作没骨山水,其一种艳红翠绿,别说元明清这一九百年间绝无仅有,即使是魏晋六朝之际的山水画初兴时期,多施色彩,也无此鲜艳夺目、胆大妄为的叛逆做派。这样,作为一部大历史的阳刚阴柔正反主次的辩证关系:“职业画家”——“文人画家”;“后浙派”——“吴门派”;“武林画派”——“松江画派”;“重彩系”——“水墨系”,在这四组对比关系中,蓝瑛作为一种即使次要的事实的存在,在历史上也同样是不可或缺的。

  色彩的价值的呼唤者

  谈到蓝瑛的风格技法标志,则我以为应举上述的色彩话题为最重要。整部中国绘画史,是一个不断地从色彩走向水墨的过程。六朝以下,唐代仕女宋人团扇册页中,重彩之笔尚见余威;但到了“元四家”以后,水墨蔚为大国,文人画家无不弃色彩而崇水墨,乃至有“墨即是色”“墨分五色”的似是而非的画论统辖画史近千年;而在这样的潮流之下,蓝瑛以一个职业画家的身份与意识,异军突起,傲然卓拔,在遍学山水画各家经典水墨皴染技法的同时,却毅然以没骨重彩而敢于惊世骇俗无所顾忌横行天下,从而造就了一种在文人画家水墨至上一统天下的氛围中,以一个“职业画家”的立场重新呼唤色彩的价值——而且请注意:不是文征明式的“小青绿”画风,乃是义无反顾的大红大紫、大青大粉,甚至比“大青绿”还要过分的纯色彩的画风,绿肥红瘦,不可一世。典型的如《白云红树图》《仿张僧繇山水图》《澄观图册》《红树青山图》等等。尤其是《白云红树图》(故宫博物院藏)以没骨石青石绿更辅之以白云染粉、红树翠叶;色彩绚丽、灿烂夺目,为自有山水画以来未有之怪异姿态。尽管蓝瑛存世诸作中大量的还是水墨中堂大轴皴擦点染的传统基调;但我以为最能证明其价值的,正是这种红妆绿裹、青山白云的没骨青绿重彩的画风。我想他如果是一个纯正的文人画家,一定是崇尚水墨而不沾青绿一步;但正因为他是职业画家,以绘画最直觉可视的形式技法说话,没有那么多意境格调的附加要求,反而能直白地表达出自己对重彩艳色的嗜好。

  清人张庚《浦山论画》有此记载:“余少时闻乡前辈论画,每至宋旭、蓝瑛,辄深诋杂之。”证明在清代初期画坛上,贬损蓝瑛的舆论极一时之盛。细究起来,其一必是对他的以职业画家(画匠)的卑微身份竟获厕身“文人画史”而甚不服气;其二或也是对他这些惊世骇俗的青绿朱白的没骨画风大大看不惯,这样的舆论,导致了蓝瑛的“武林派”生前门户甚大、万众仰附,身后却寂寞无闻的尴尬;而不得不让董其昌的“华亭派(松江派)”后来居上,引领山水画的主流了。

[责任编辑:李超]


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