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清初画家袁江、袁耀的绘画艺术

2018-05-14 09:59 来源:荣宝斋 
2018-05-14 09:59:49来源:荣宝斋作者:责任编辑:庞聪

  袁江、袁耀生活在康雍乾时期,二人的山水楼阁界画独树一帜于清朝画坛,以“二袁”之称闻名于画史。本文主要分析袁江、袁耀的山水界画,兼及讨论“二袁”的花鸟走兽画。

  一 袁江、袁耀及其关系分析

  “袁江、袁耀生活在康熙、雍正、乾隆时期。他们二人以画风严谨的山水楼阁界画独树一帜于清朝画坛,以「二袁」之称闻名于画史。”“二袁”近师清前期的李寅、萧晨、颜峄和颜岳,远溯明代仇英及宋代诸多名家,传派有李庆、倪灿等。

  袁江,字文涛,江苏扬州人。擅长界画山水、花鸟,笔法工整精致,描绘建筑结构严谨,设色明丽,风格富丽堂皇,是清代著名界画大师。

  袁耀,一作袁曜,字昭道,江苏扬州人。擅画山水楼阁界画,与袁江同为清代界画大师。

  关于“二袁”的关系有“父子说”和“叔侄说”。

  “父子说”见秦仲文的《清代初期绘画的发展》一文:“袁耀字昭道,和袁江的画风完全一致,画迹流传到现在的比袁江多些,而画法比袁江稍涉于庸俗板滞;他们二人可能是父子关系,袁江和袁耀一生创作了大量的绘画,但是这些画迹并不流传在家乡扬州,而完全集中于山西一省。”

  “叔侄说”见俞剑华《中国美术家人名辞典》中:“袁曜,〔清〕曜亦作耀。字昭道,江都(今江苏扬州)人。江侄。如意馆供奉。亦擅画山水楼阁界画与江并称。清代盛行四王山水,工楼阁界画者仅袁氏叔侄二人,故不为时人所重,至近代始歌。”

  二 “二袁”的山水界画

  (一)远师古人、近法名家

  关于袁江画风起源,在《国朝画征录·续录》《画人补遗》和《扬州画舫录》中均有记载。张庚《国朝画征录·续录》记载:“袁江,字文涛,江都人,擅山水、楼阁,中年得无名氏所临古人画稿,遂大进,宪庙召入祗候。” 李斗《扬州画舫录》记载:“袁江,字文涛,江都人,擅山水楼阁,初学仇十洲,中年得无名氏临古人画,遂大进。”

  张庚《国朝画徵录·续录》《扬州画舫录》均成书于清朝中期,成书年间与画家生活时代相距不远。袁江所得的“无名氏所临古人画稿”,当不属于名家名作,但据目前所见到的袁江作品可知“他对范宽、郭熙、李成、李唐、萧照、马远、夏圭、阎次平等宋代山水画家的画法都有所吸收和采纳,在经营位置(构图)方面又吸取了不少元、明以来山水画的长处。”

  清 袁江 盘车图

  袁江的《盘车图》这幅画,全图采用高远法,主峰巍峨、顶天立地,牢牢占据在画面正中;山头林木苍翠、植被密布;近景处为石坡上一列商队缓缓行进,自山脚至山巅间小道蜿蜒、木桥曲折,商队时断时续,静谧的山野中仿佛能听到湍急的水声和商队行进时驮马的马蹄声;在远山一隅殿宇隐现,似乎是商队行进的终点。上题“法范中立笔意,丘民袁江”,全幅作品采用北宋“大山大川”式的全景构图,近景石坡与远景的高峰依画面中轴线对称分布;山石轮廓用笔方折,劲挺有力;以雨点皴作积墨法,用笔细碎,层层积染,因此墨色滋润,画面效果浑厚;树法主干笔直,枝条短促,形似“鹿角”。“古人画家仿前人画迹,可以有多种形式,忠实于原作,形神毕肖;或取其神而遗其形,或只取原作题名,完全不顾其形神,一任自我处置,全屏向壁虚构,实为个人创作。”此件作品不属于“亦步亦趋”式的摹写,而是属于“意临”之作。

  清 袁江 拟古山水 104.5cm×248cm

  清 袁江 山水通景图

  袁江的《山水通景图》屏款属“丙子畅月法马钦山笔意,邗上袁江”。虽然画家自题法马远笔意,但全图山势采用“S”型,用“自山前而山后”的深远视角,与马远“或峭蜂直上而不见顶;或绝壁直下而不见脚”的奇绝边角之景不同,仅在山石塑造上采用了马远式的小斧劈皴。而另一幅拟古之作《拟古山水》屏与许道宁山体峭拔,“峰头直皴而下”的图式特征相似度极高。

  清 袁耀 盘车图

  袁耀的《盘车图》自题“法郭河阳盘车图意,邗上袁耀”。郭熙的《盘车图》目前已不可见,但此“取法”之作,将郭熙的鬼面石、卷云皴“发扬光大”,使山体造型更加扭曲,皴法更加富于动感。

  “二袁”虽是江苏扬州人,但是他们取法学习范宽、郭熙,许道宁和马远等北方山水画家,并将北方山水层峦叠嶂、雄浑厚重的特征融入到个人创作中。“二袁”除却远学宋代诸多名家和明代的仇英,同时近法李寅、萧晨、颜峄、颜岳等扬州画家。

  李寅擅摹北宋人山水,兼擅界画,他首先将北宋恢宏的全景构图、典型的李成、郭熙式的鬼面皴、卷云皴与楼阁台榭相结合,开创出规模宏大、工整细致的山水界画。谢堃《书画所见录》称赞他的山水界画比例正确、合于形制“巨制梁柱榱栋,老于木工者,较其间架,丝毫不爽”。虽然没有关于袁江向李寅取法学习的文献记载,但是“袁江出于李寅”,确是许多专家学者的共识。“袁江在学习古代传统绘画的同时,也没有忽视向略早于自己或与自己同时代的画家们学习,在康熙、雍正、乾隆这段时间里,有一批以工笔重彩见称、擅长青绿山水的扬州画家,在画坛上也相当活跃,比如李寅、萧晨及颜峄、颜岳兄弟等。这几个画家的画风都比较工整细致,与「文人画」风格迥然不同。尤其是李寅,擅长界画,山水画学李唐等宋人风格,虽然没有明文记载说袁江曾经向李寅学过画,但是,对比李寅和袁江、袁耀的作品,他们之间在艺术上的联系,是显而易见的。李寅、萧晨、颜峄、颜岳等画家的画风对袁江、袁耀绘画风格的形成,无疑有着极大的影响。”“袁江的山水楼阁与李寅相比,在构图、用笔、设色上,亦有明显的师承痕迹……他们同为扬州人,且李寅的活动比袁江略早,虽然史料上没有记载袁江跟李寅学过画,但他的画风受到李寅的影响是很自然的。”

  (二)个人创作

  “二袁”的个人山水界画创作分为两大类:一类描绘自然风光,对景写生。如《春山图》《山庄客至图》《邗江揽胜图》《瞻园图》《扬州名胜图》《青山红树图》等;另一类多依据古代著名建筑、文学作品、神话传说进行创作。如根据古代著名建筑所创作的《骊山避暑图》《巫峡秋涛图》;采用文学作品绘制的《茅店鸡声图》;表现神话传说的《海上三山图》,等等。

  清 袁耀 邗江揽胜图

  袁江的《春山图》绘文士访友的情景。画面左下角一叶小舟悄然靠岸,小童叩门,靠岸的小舟上文士提衣襟正准备登岸。被访人家的庭院内回廊上一人应答正走来开门。从屋宇开启的窗内可见主人在家。画家将庭院人物安排在画面中山脚一隅,近景的山脚与远景的山峦以云气隔开。庭院内外桃柳相间,绿柳荫荫,桃花粉红,暗合“春山”主题。款属“庚子长至后二日,邗上袁江”。与袁江《骊山避暑图》中的富丽堂皇的亭台楼榭相比,《春山图》柴门简陋,屋宇朴素,但颇合文人逸士隐居的田园意味。此作有可能是袁江对景写生类的创作。

  清 袁耀 山庄客至图

  值得注意的是袁耀的《山庄客至图》和《邗江揽胜图》明显为同一画稿的多次创作,画中山势平缓,植被丰茂,在山水环抱中有一座园林,而创作的源头应该是扬州当地的实地风景。将此二图与现今扬州的风景名胜相比较,笔者还没有发现相似的景点。

  清 袁江 骊山避暑图 134cm×224cm 首都博物馆藏

  袁江的《骊山避暑图》规模宏大、内容丰富、色彩鲜明,属袁江山水界画佳作。图中层峦叠嶂,山岩奇险,山腰间云气缭绕。宫殿楼阁,丹陛石阶,重檐层扉,富丽堂皇。宫苑内众人往来其中,周围草木扶疏,花影阑干。全景布局工整匀称,楼阁建筑及人物皆工笔重彩。以淡墨大、小斧劈皴、卷云皴、鬼面皴绘山石,树石用青绿点染,色彩明亮鲜艳。上题“《骊山避暑图》壬午秋月以南宋人笔意拟之,邗上袁江”。

  清 袁耀 巫峡秋涛图 97.3cm×163.5cm 首都博物馆藏

  袁耀的《巫峡秋涛图》绘的是巫峡景色,山势陡峭奇绝,峡中江水湍急,江船逆水而上。全作以水墨绘成,用笔工致,山树、水浪、舟楫、人物刻画细腻。山石用大、小斧劈皴及卷云皴、鬼面皴表现强烈的动势。款属“巫峡秋涛,时乙丑小春,邗上袁耀”,钤“袁耀”白文印。

  清 袁耀 茅店鸡声图 96.2cm×161cm 清华大学艺术博物馆藏

  袁耀的《茅店鸡声图》描绘的是温庭筠的《商山早行》诗意。表现了行旅之人一早告别简陋的旅舍,踏上行程的凄苦景象。此作在《扬州画苑录》中有著录,“袁耀,字昭道,江都人。工山水,颇宗宋元人法。尝收所作《鸡声茅店月,人迹板桥霜》图,月色昏黄,风声萧瑟,写出早行光景。”

  “二袁”作品风格相似,如不署名款,难以分辨。如《骊山避暑图》与《巫峡秋涛图》,骊山雄伟、长江壮美。而实际两幅画作中的山石、树木、屋宇、船只的相似度极高。山石均以大、小斧劈皴及卷云皴、鬼面皴塑造质感,山体造型扭曲变形富有张力;树木多取虬劲古拙之势,枝杈横生,满布结疤;屋宇以界画法为主,造型准确、布局恰当;船只刻画细腻,精工雕琢。

  界画在宋以前被称为“台榭”“台阁”“屋木”“宫观”,直到郭若虚《图画见闻志》中才提出“界画”的说法。“画屋木者,折算无亏,笔画匀壮,深远透空,一去百斜。如隋唐五代以

  前及国初郭忠恕、王士元之流,画楼阁多见四角,其斗拱逐铺,作为之向背分明,不失绳墨。今之画者,多用直尺,一就界画,分成斗拱,笔迹繁杂,无壮丽闲雅之意。”从郭若虚文中可见,他对使用直尺的界画并不推崇。界画的作品中包容山水与楼阁,作品中的建筑使用界尺来画横竖线条。

  界画萌芽于秦,据“文献记载秦始皇灭六国,把各国宫殿的图样都画了下来,应该算是界画的先河”。唐李思训的《江帆楼阁图》、五代卫贤的《高士图》可以作为早期界画的实例。张择端的《清明上河图》《金明池图》保留下了北宋汴京的城建面貌。元明以来对界画重视不够,明代石锐、杜堇、仇英、清代“二袁”继承了这一传统。

  清徐沁《明画录》卷一即介绍了“宫室”一类,在卷二中介绍了“山水”,“宫室”(界画)与“山水”并置,可见在明清时为两个画种。在“宫室”一条中,谈到“画宫室者,胸中先有一卷木经,始堪落笔。昔人谓屋木折算,无亏笔墨,均壮深远空,一点一画,皆有规矩准绳,非若他画,可以草率意会也。故自晋、宋、隋、唐迄于五代,三百年间,仅得一卫贤,至宋郭忠恕之外,他无闻焉。有明以此擅场者益少。近人喜尚元笔,目界画者鄙为匠气,此派日就澌灭矣。”该条目中同时列举了工于界画的石锐与杜堇,并品评石锐的界画特点是和金碧山水相结合,“楼台玲珑窈窕”“傅色鲜明”;杜堇的界画是“严整有法”。

  徐沁所言的“画宫室者,胸中先有一卷木经”,这《木经》又是什么?《木经》是北宋名匠喻皓的建筑学著作。《木经》早已佚亡,人们仅能够借助《梦溪笔谈》中记载的喻皓加固杭州梵天寺木塔的事迹,得以了解《木经》内容之一斑。

  现录《梦溪笔谈》中《木经》如下:

  “造舍之法,谓之《木经》,或云喻皓所撰。凡屋有三分:去声。自梁以上为上分,地以上为中分,阶为下分。凡梁长几何,则配极几何,以为榱等。如梁长八尺,配极三尺五寸,则厅堂法也,此谓之上分。楹若干尺,则配堂基若干尺,以为榱等。若楹一丈一尺,则阶基四尺五寸之类。以至承拱榱桷,皆有定法,谓之中分。阶级有峻、平、慢三等,宫中则以御辇为法:凡自下而登,前竿垂尽臂,后竿展尽臂为峻道;荷辇十二人:前二人曰前竿,次二人曰前絛,又次曰前胁;后一人曰后胁,又后曰后絛,未后曰后竿。辇前队长一人,曰传倡;后一人,曰报赛。前竿平肘,后竿平肩,为慢道;前竿垂手,后竿平肩,为平道;此之谓下分。其书三卷。近岁土木之工,益为严善,旧《木经》多不用,未有人重为之,亦良工之一业也。”

  《木经》属于工程营造的范本,界画作品中的建筑工致整饬,严守建筑学的金科玉律,因此界画的创作者既要具备绘画功底,又需懂得营造方面的知识,建筑所依托的山水的绘制也需要与界画建筑的风格统一,不可过于恣意挥洒。袁江中年获得的无名氏临古人画,有可能是建筑图稿类的粉本。

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