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碑学书法的“天真烂漫之趣”

来源:中国文化报2019-05-15 10:16

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  隶书四言联 赵之谦

  叶晨

  书法艺术的发展在晚明至有清一代,出现了高修养的文人学习民间书法,从民间汲取鲜活养分,参考帖学笔法,融入文人的意趣,对其升华改造的现象。清代书法之初,仍以“二王”为宗,康熙尚董,乾隆尚赵,不离帖学书法的主流。然而在嘉道之际,碑学中兴,经阮元、包世臣、康有为等理论的鼓吹,邓石如、何绍基、赵之谦等实践的激扬,魏碑书法创作终成一股洪流。从此,不受人们关注的民间书法——“穷乡儿女造像”成为书法家的案头日课,魏碑(包括南北朝时期北魏、东魏、西魏、北齐、北周石刻文字,其中以北魏为最)这种俗体书法,成为书家破除帖学柔媚积弊的利器。

  碑学的萌芽在明末清初。清初郑燮、朱彝尊等文人书法家,已经开始取法以前不被人关注的汉碑,故其二人的隶书直逼汉隶,首先隶书得以中兴。清代书法与前朝书法最大的不同,在于书法家对金石的研究和学习,特别是在顾炎武、阎若璩、朱彝尊等学者带动下出现的金石学复兴及访碑风气,这也影响到了书法领域。文人由访碑进而习碑,正是清代碑学运动的开始,一场持续数百年、影响至今的书法变革就这样悄然进行着,看似偶然其实必然。如果没有帖学内部无法突破的积弊,即使有文人访碑,顶多只会形成如欧阳修的《集古录》(通过金石考证历史),或者吕大临的《考古图》(通过古器物图录研究古文字)。可以说帖学所无法突破的积弊是内因,而金石学的兴起只是激发碑学思潮的一个外因。

  而正是这种所谓的“穷乡儿女造像”的碑、志、摩崖,成为文人书法家们可资借鉴和发展的学习资源,具有原始性、质朴性和通俗性。沃兴华在分析碑版风格及其艺术价值时说:“南北朝碑版多数出自工匠之手,书契时无拘无束,刀笔下流露出一派天真烂漫之趣,而且当时字体正处在发展变化的转折期,不成熟,也没有陈规陋习,充满了真情实感与探索精神。”

  其中的“天真烂漫之趣”点出了碑版书法所具有的民间风格。可以说清代碑学体系是对“二王”魏晋书法体系最大的一次冲击,其汹涌之势可与“二王”帖学传统相抗衡。到了清代嘉道以降,由于馆阁体的成熟,文人书法软弱媚滑、毫无生气,碑学的兴盛也就正逢其时。

  魏碑中大多数为民间无名作者的作品,刻写者有的来自下层民众,文化层次较低,风格或浅俗明快、或粗糙、或稚拙。像《郑长猷造像记》《法僧造像记》这种刻工拙劣的碑版,其本身很难称为“艺术”,有些只能是民间刻写工匠刻写而流传于世的“书迹”,不过这些书迹多有天然之趣,完全可以成为书法家借鉴并获得鲜活灵感的学习资源,经过他们的再加工、再创作可以转化为高雅的书法艺术品。

  被康有为推崇为“神品”的《爨龙颜碑》《嵩高灵庙碑》《石门铭》等,皆杂有隶意,与成熟时的唐楷如欧阳询《九成宫醴泉铭》、颜真卿《多宝塔碑》等相比字的大小不统一、隶楷杂糅、笔态无常。甘中流在《中国书法批评史》中说道:“六朝碑版之所以美,在于继承汉人分书,有古意,气质厚重朴实,但又不乏灵动的趣味,体裁多样,且兼具草情隶韵,而整体上的筋骨内敛又显示出一种雍容和厚的气象。”

  有清一代,在考据学的催生下,先是隶书复汉碑之古,接着篆书也得以复兴,并出现了邓石如、伊秉绶这样的大家,经过了这些实践方面的积累,嘉道之际阮元、包世臣等著《北碑南帖论》《南北书派论》,何绍基、赵之谦等加以实践,终于形成碑学高峰。

  临摹是学习书法的不二法门,也是每一位书法家终身实践的课题,例如,清代书画家、篆刻家赵之谦,他一生主张“学篆始能隶,学隶始能正书”。故其书法楷、篆、隶皆有可观,然而他自己最认可的却是他的魏碑体楷书。赵之谦曾这样评价自己所书各体:“弟于书仅能作正书。篆则多率,隶则多懈,草本非擅长,行书亦未学过,仅能稿书而已。”尽管其中不乏谦虚之词,对于其篆隶草行自我贬损后人不一定认同,但其本人对其魏碑楷书做了正面的自我肯定,充分说明了他的书法根基在正楷。

  碑学书法是对艺术题材和艺术视野的扩展,使得文人从原来取法“二王”刻帖扩大到民间出土的汉魏碑版、墓志砖刻,乃至敦煌残纸、甲骨简牍等等。篆隶得以复兴、碑体楷书得以形成,直到近现代,甲骨文书法、金文书法、楚简书法等等,历史上从未出现的书体都全面出现,书法家的视野从“二王”经典一下扩展到所有新发现的书法遗迹,此后书法艺术的空间、格局呈现出百花齐放的新态势。

  同时,碑学书法也催生了一些一流书法家。清代以降直到民国,碑学带动了篆隶复兴、浙派篆刻的形成、碑学理论的构建,产生了何绍基、赵之谦、于右任等大师级书法家。

  魏碑书法以豪放、恣肆等审美品位代替了“二王”帖学的雅柔、和婉。但是我们也要看到,当代书法所面临的问题,就在于对“技术”一味强调,而忽视了文化修养。回顾清代碑学大家,他们都有着深厚的文化修养和独到的美学见解,对于经典名家作品也好、民间书法也好,如何做到取其精华,弃其糟粕,更关乎一位书法家的最终成就。

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