写生珍禽图（中国画·局部） 赵 佶（北宋）

　　小太平鸟 钱 斌摄

　　杏花春鸟图（中国画） 林 椿（南宋）

　　写生珍禽图（中国画） 黄 筌（五代）

　　白鹡鸰（灰背眼纹亚种） 陈水华摄

　　绣羽鸣春图（中国画） 佚 名（宋代）

　　 中国传统绘画可以大致分为人物、山水和花鸟三科。人物画起步较早，秦汉时，墓室壁画、帛画和画像砖上的作品，已经达到一定的水准，至魏晋南北朝时期，人物画逐渐完备；山水最初是人物画的背景，作为独立的绘画主体，出现在隋代，成熟于唐代；而花鸟这一题材，一开始，也只是人物画的装饰，作为独立的画科，发展于隋唐，至五代两宋，趋于巅峰。三科绘画不只是题材不同，在技法上，也呈现出明显的差异。比如人物突出线条，山水注重笔墨，花鸟偏倚色彩。传统的山水、人物和花鸟绘画作品中，我认为，宋代花鸟画最具备写实主义的特质。

　　 花鸟画，从五代至宋，工细设色，描摹自然，其写实程度至今仍可与身边的自然景物一一观照。这样的绘画传统，值得我们不断地研究和借鉴。

　　在宋画中寻找鸟类：

　　追慕曾经的博物传统

　　宋代绘画到底有多写实，似乎是一个被时光掩埋的秘密。浙江大学和浙江省文物局共同主持的“中国历代绘画大系”文化工程中的《宋画全集》，帮助我的研究打开了一个窗口。《宋画全集》目前收录宋画超过1000幅，我从鸟类主题出发，选定其中有鸟类图像的作品171幅，外加虽未收入《宋画全集》，但被认为可信的作品3幅，进行统计分析，并编撰成书——《形理两全：宋画中的鸟类》。本书从鸟类主题角度，再现了宋代曾经的名物、博物和格物传统，重新解读了“写生”“写意”“形理”等习以为常的绘画理论。

　　以黄筌的《写生珍禽图》为例。黄筌是五代西蜀时期的著名花鸟画家，他及后代的花鸟画以工细设色为主，逼真写实，设色华美，被称为“黄家富贵”，该画风是宋代花鸟画的主流。《写生珍禽图》绢本设色，横70.8厘米，纵41.5厘米，整幅画面均匀错落地绘有24只动物，包括鸟10只、龟2只、昆虫12只。画中所有的动物，都可以对应到现实的具体物种。可以想见，黄筌在绘制时，确实是对照现实具体写生所得，因为根据记录，此前尚无画家如此绘画，或画过这些动物。这24只动物的描绘不仅形态逼真，连大小比例也基本参照物种的实际大小。其中，9种鸟类都是西蜀成都附近常见的野生鸟类。其中麻雀、白头鹎、白鹡鸰、大山雀和北红尾鸲，不只在四川，在整个中国南方，都是最常见的鸟类，它们更多出现在城市和郊区一带。灰椋鸟、丝光椋鸟、白腰文鸟则较多出现在城郊旷野地带。它们能够出现在黄筌的笔端毫不奇怪。相信生活在宫廷的黄筌，应该有很多机会观察它们，或者通过下人捕捉到它们，用以写生。

　　在我研究的174幅宋画作品中，大部分为花鸟画，也包括了少数含鸟类图像的山水小景和人物画，可辨识到具体物种的达到了88%，这个比例远超我的预想。其中的鸟类图像，大致可分为工笔可辨识（68%）、工笔不可辨识（2%）、简笔可辨识（20%）、简笔不可辨识（10%）四大类，从中可辨识鸟类共计67种。从中可见，以黄筌为代表的宋代花鸟画家，不止描绘身边熟悉的鸟类，还大量记录了偶然闯入视野，包括猎捕和观察到的鸟类。

　　系统分析梳理宋代花鸟画，我们会发现，其实在我国宋代，就已有了现代意义上的博物学传统。虽然那些宋代画家并不一定认识笔下的每一种鸟类，也未必为每一种鸟类命名，但这些画作充分说明，他们是了解并能够区别不同鸟类的形态特征、行为和生态习性的，这是我国格物穷理、格物致知传统的体现，更与西方的博物学殊途同归。

　　从鸟类中读懂宋画：

　　再现写生的艺术精神

　　宋画中大量陌生、偶然鸟类的存在，说明宋代花鸟画家在创作时，直接取材于野外，也就是我们通常所说的“写生”。从而也说明，写生并非西方美术的传统，更是中国绘画早期的传统。不仅《宋画全集》中大量存在以“写生”命名的作品：写生珍禽、写生蛱蝶、写生草虫、写生栀子、写生紫薇……画史论著中也有不少“写生”的论述。然而，由于工具不易携带和不便于野外使用，中国传统的写生到底如何开展，画史和画论却一直语焉不详，缺乏实证。

　　在故宫博物院藏佚名《绣羽鸣春图》中，作者为我们留下了宋代花鸟画写生的证据：画中白鹡鸰的脚上多了一根细线。这应该就是画家在创作这幅画时，面对的真实状态：有一只白鹡鸰被一根细线牵着，绑在一块湖石上，画家可以借此描摹写生。画家有意无意留下的这根细线，解答了我们的困惑：宋代的画家，很可能是活捕这些鸟类，然后用一根细线绑在其出没的生境中，或地面或树枝上，任由其跳跃，用于观察，这样形和神都兼顾到了。

　　 不论是工笔，还是写意，模仿自然，逼近真实，是宋代花鸟画普遍的追求。

　　写生求形似，写意求传神。一幅花鸟作品，如果能够做到形神兼备，应该可以算是上品了。但宋代画家的追求不止于此，在他们的心中还有一个“理”字。

　　苏轼在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。……常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。”文同更进一步说：“于形既不可失，而理更当知，生死、新老、烟云、风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。”苏轼和文同所强调的“理”到底是什么，对于“晓画”和创作如此重要？对此，普遍的解释认为，苏轼和文同所指的“理”，与宋代理学的兴起与盛行有关。该学说认为，万物的背后，必有一“理”。其中的“理”，接近于我们通常所理解的“道理”和“原理”，或者“客观规律”。那么，在花鸟画中，画理具体体现在哪些方面，宋代的画家又是如何讲究的？

　　通过研究发现，尊重客观规律的精神，体现在宋代花鸟画家的创作细节之中。首先，不同的鸟类有其特定的生存环境。其次，鸟类与季节的关系也值得留意。我们并不能在一个季节看到所有鸟类，因为很大一部分鸟类具有迁徙习性。植物花卉更有明显的季节性，植物、鸟类与季节之间的对应关系，是最容易被忽视的画理。再次，鸟类与食物的关系，同样值得特别关注，不同的鸟类，捕猎或觅取不同的食物。最后，鸟类的行为、姿态等等也不可忽视。

　　以上海博物馆藏李迪《雪树寒禽图》为例。南宋宫廷画家李迪，画了一只楔尾伯劳矗立于冬季树叶尽脱的荆棘枯树枝头。对于南宋都城临安来说，楔尾伯劳属于冬候鸟，主要栖息在乡郊旷野地带，多单独活动，常见其立于枝端伺机捕食的情景。伯劳有一个特殊的习性，喜欢把猎取的小动物贯穿在荆棘或细枝上，所以，伯劳往往和荆棘枝条同时出现在画中。李迪所画不仅形态写实，姿态传神，在鸟类与季节、环境、食物的关系上，在鸟类栖息和行为方面，均能严格遵循画理。系统梳理现存的宋代花鸟画，我们会发现，类似《雪树寒禽图》这样的作品比比皆是。由此可见，“形理两全”是宋代画家的普遍追求，甚至是最高追求。

　　今天我们讲宋画的传承，需要强调的是后世画家对宋画风格、技艺和精神的传承，以及对宋画法度的传承，无论是写生摹形，还是写意传神，宋代花鸟画对于法度的把握，对于形理的追求，都值得当代创作者借鉴。

　　 （作者：陈水华，系浙江省博物馆馆长、北京师范大学鸟类学博士）