文/刘远江

　　人类文明最大的特点就是在纵向传承与横向融合之间各自求得自主性创新发展。人文艺术领域亦毫不例外。基于此，笔者试图就当前备受瞩目的“形式和内容”、“传承与融合”等业界焦点话题对话中国当代工笔人物代表画家何家英先生，以期为广大受众带去绘画实践中可资借鉴的真知灼见。

　　笔 者：何老师好!很高兴和您⻅面交流一些当下艺术界带有症结性难点的诸如审美感受、艺术认知和发展趋势等问题。我相信，凭借何老师独特的成⻓经历、宽广的艺术视野及超凡脱俗的敏感心性，一定能为大众提供令人耳目一新的思想观念和成长启迪。

　　何家英：刘老师好!谢谢您的抬爱，我不敢说是否真能给大家提供什么值得信服的新颖独特理念，但我对艺术的态度的确是真诚的，有种近乎苛刻的真诚，因为我一直以来都是这么要求自己的，实际上并非刻意为之，而是发自内心的喜欢，喜欢以艺术表达的形式毫无保留地宣泄自己对客观世界和主观性灵的审美感悟。对于一个画家来说，重要的无外乎是对美的事物的那份敏感，同时也是因为心中留存着那份永不消沉、甘于寂寞的真挚情感吧。

　　《米脂的婆姨》何家英1985年绢本设色 230x80cm

　　笔者：据说何老师早在学画之初就被认为是棵绘画的好苗子，拥有优于同龄人的极高天赋。及至今日，所谓“天赋说”更是得到了有力印证，您的画作给人的印象总体上是含藏万有的，造型手段上巧妙融合了中西绘画语言而又不露痕迹，真正做到了中学为体西学为用。比如，您学习吸收了中国壁画和西方印象派等诸多绘画元素，但却予人无形无迹之观感，统统内化成了一己之思，是对古今中外精妙画理法度及其精神气质的深度意会和化显。

　　何家英：其实我算不上有多大的天赋，只能说是有那么一点点异于常人的悟性吧！所谓天赋，无非是能够较快地领悟老师讲的、书上说的和眼睛看到的东西，在对审美的感知力上会更敏感一些而已。其实美的形式都有一股气韵贯穿画面，不同的位置，会给人以不同的心理反应，而我的反应比较敏感，甚至比较微妙，因此在上大学学习时就感觉如鱼得水，进步非常快。我的大学油画老师刘天呈特别看重我，他看我画的东西有灵性，一点就透，于是对我格外关注。我记得有次他给我们班上素描课，留了一张素描作业，要求画一幅人物肖像，一个星期完成，摆了一个模特，是一个炼钢工人，头上戴顶安全帽，布置好之后他就回北京办事去了，因此一星期没有老师辅导。刘老师回来后看到我按照老师要求完成的作业，画面的关系处理得十分得体，刘老师非常满意。从此，刘老师会给我们这些他所偏爱的学生吃小灶。

　　笔者：您自小天资颖悟，加之对绘画甚是执着和勤勉，进入大学后更是如鱼得水，自然外溢的才华让刘天呈老师感觉到您的悟性特别高，进步神速，那时的情形是这样的吧？

　　何家英：对，刘老师因为爱才，有时候就让我们去他宿舍给我们看一些画册，有时候还单独带我去图书馆看别的学生看不到的画册，而那些东西原本只有老师能看。通过这些直接或间接的对油画的见闻，使我对绘画的认识提高了很大一步。譬如:老师给我看马奈的《酒吧女》时指出:那个女孩的下巴处理的极淡，这与我们过去学习素描的经验完全不同，以前老师强调下巴的阴影作用，以至于我一年级画工笔画写生时那个下巴也是有强调的，自从看了印象派的画以后，对画面关系的理解有了一个颠覆性的改变。在我后来画《酸葡萄》时就特别注意下巴线条的虚实处理，淡淡的关系，非常整体。后来很多作品都是这样。刘老师给予我的特殊待遇使我在绘画实践中能够提前行走在另一个层面上。此外，彼时他所讲的那些关系，那种油画的审美高度，包括对色彩的理解等等，绝非当时的我们看上去的那么简单。我有时候还跟着刘老师画头像，油画写生，就这样边看着老师画油画边自个儿练习，掌握起来就上手得快些，特别在色彩上更是如此。刘老师在色彩上善于用紫，所以他笔下的色彩感觉特别好，那不是土油画，是有色彩感的，确有印象派的因素在里边。因此回想这一路走来，我之所以能有所成，一方面总是遇到贵人相助，或许也与所谓的悟性有关吧，我始终重视和尊重自己对自然的切身感受，并紧紧抓住艺术规律和感觉，表现自己真实的艺术感受，从而在逐渐形成独特的个性面貌。

　　《酸葡萄》何家英作 175×155cm纸本

　　笔者：相较古典油画，印象派是否更加重视挖掘线条的表现潜能与造型哲学?

　　何家英：主要还不是线的问题，或者说不仅仅是线的问题，因为印象派更多的是笔触，这种有韵律的笔触加强了用笔的趣味性，使得色彩的承载力就不再是简单的色彩问题了，更重要的是构筑起了色彩与笔触之间的紧密的相互依存关系。因为它们之间有着千丝万缕的依存关系，西方叫它笔触。如果让我们用中国画的语言来形容，则叫它笔墨，那就是笔和墨之间是相互依存的关系，因为墨随笔而生发，笔因墨而存在，你是画黑黑的墨，还是画淡淡的墨，出来的笔意完全不一样，所以这两个是一对儿。而笔触与色彩也是互相依存的关系，印象派那种笔触就相当于我们山水画中的那种皴法，那么，这种笔触能产生什么效果呢？它会产生颤动感、闪烁感、苍涩感和韵律感。这个趣味感，就像我们欣赏国画山水一样，是一种永远欣赏不完的东西，让人百看不厌，这在艺术观感上是很神秘的，所以使得它的色彩令人感觉到特别灿烂。其实，印象派的色彩并不是用纯色的，都是灰灰的，你把它某部分色彩单独地拿开来搁在一张干净纸上看，全是“脏色彩”，很“脏”的色彩。印象派曾经到中国来展览的时候，我们的老师刘天呈就去临摹，回来就跟我们讲，里面没有一块色彩是纯粹的，这跟我们自行理解的，以及别人叙说印象派用纯颜色画画的传闻，都不是一回事儿。所以对于色彩的学问，我也是跟着这些油画老师学习并从中获益匪浅，所有这些都加深了我对油画的本质认识。

　　《秋冥》何家英 1991年绢本设色 203x151cm

　　笔者：印象派之所以广受欢迎且影响甚巨，是否与其更注重融入画家的个人情感有关。

　　何家英：情感肯定是关键，所有优秀的艺术作品都是分外注重个人情感的表达的。只不过，它是视觉上用自己独到的发现，并且找到了一种理想的表现手段，这种表现手段犹如中国画的程式语言，它找到了一种笔法，找到了一种皴法，因之产生了一种形式，所以它不断地在排列、演变，以便让自己的画作从一部分扩展到通篇，整张画形成了一个颤动的节奏，如同空气的颤动形成的韵律，因此这种画能给人以无穷的魅力，这就是为什么今天的人们那么爱欣赏印象派的原因，它那个色彩的修养，那种呈现给人的那种魔力，绝不是古典油画所呈现的细腻能够比拟的。所以我就特别喜欢印象派！印象派所给予我们的那种诗意、内涵，是彻骨铭心的，你看它画的东西，题材没有深刻的，它所有题材都不是具有社会性、思想性的，都是很表面的一种生活现象，人们称之为“自然主义”，但是从它的审美视角到表现语言皆悄然融入了画家的修养性情及其文化内涵。也正因如此，我认为内涵不仅仅是内容，内涵就寄予在你的笔墨当中，你有什么样的情怀和怎样的境界，你就会有何样的笔墨相应呈现。

　　笔者：是的，形式和内容是互为表里的关系，形式既要为内容服务，同时本身也是内容的一部分。反之，内容既是形式的延伸，也是形式在本质意义上的基本构成要素。两者都指向同一价值目标。

　　何家英：对，这些东西皆是心性的真实反映，你的色彩一出现就能看出你自身的内涵，倘若肤浅，你出来的东西当然就不行了。这与我们对中国画笔墨能力的认知有着异曲同工之妙。

　　笔者：对西画而言，有时色彩就是全部，更容易受到内心情感的驱动，也就是说，在兼顾造型准确的前提下，色彩其实是更见灵魂的那部分感受。

　　何家英：对，与其说艺术要替艺术家实现自我表达，毋宁说艺术要遵循它自身内在的运行规律，是不以人的意志为转移的。

　　笔者：艺术除了要省察它自身的发展现状，有时还要将其置身于特殊的生存语境之下去观照，因为艺术的诞生与传播，会受到诸多因素的影响和制约，例如来自历史的、人文的、现实的因素，乃至文明内部或文明之间跨越时空的隔阂与互鉴。

　　何家英：这个话题很有拓展价值，无论内涵还是外延都是如此。我举个例子:日本曾虚心地学习中国文化，这其中自然也包括绘画，唐宋以来日本绘画主要受益于中国画的影响。直至近代，不管浮世绘也好，还是美人画也好，日本的绘画艺术大抵是从中国的工笔画衍生出来的，尽管融合了日本自身的民族匠心在里面，但是，它并未脱开中国工笔画的体系。进入现代以来，日本画进行了一条艺术创新之路，这种创新一方面他们受西方现代主义的影响，审美意识发生了根本性的改变；另一方面还是从中国的壁画当中有所发现，比如矿物颜色的使用，以及矿物颜色的表达，我们今天管他们这个叫做岩彩，不同颗粒的表现力和产生的肌理那都是不一样的。逐渐的，这种矿物颜色的表现，竟然可以逐渐地简化成了现代因素，它也站得住，这是为什么呢？因为绘画语言，乃至绘画的支撑，无非这么三个方面:第一个是线的支撑；第二个是块面，就是这个色彩的硬的块面的支撑，也就是色块的支撑；第三个是肌理，肌理可以使你的画面有丰富的变化与韵律。以中国山水画为例，文人山水画是靠皴法，皴法是什么呢？皴法是一种肌理，所以就站那儿了，值得反复玩味。日本画是利用矿物颜色的肌理，因此所造就的肌理产生了一种包括色块支撑在内的艺术表现形式，也就是说，它是通过色块和肌理共同构成了画面的支撑，在这个过程当中，它的表现力一下子大大地解放了。但由于这种矿物色具有很强的覆盖力，所以后来表现方法上越来越与油画靠近，失去了东方绘画的韵味。

　　《十九秋 》何家英1984年绢本设色110x170cm

　　笔者：正所谓艺术无国界，艺术家却有国界，只有通过国际间的密切融合，才能催生人类艺术合纵连横，不断冲破人为干扰，以便一次次行走在发展正道上。

　　何家英：对，但后面的路还很长，需要进一步探索。不过，我们现在跟他们不一样，他们是在学习我们纸绢本的表现方式，而我们也是对自身发展的不足有所察觉了，开始将目光回望历史深处的风景，于是关注壁画便成了必然，因为壁画历经了岁月的重重洗礼，色彩已经发生蜕变，变得更加柔和与亲切，更有品位、格调了，所以反而是现在我们认识这种历史赋予的色彩的时候更具艺术性，可学习的东西也更多。另外，壁画中古人的那种造型、布局、神采等，很多都值得我们当代人学习，以及它现在所产生的现状壁画的效果，反而跟西方现代艺术的色彩相吻合，包括造型的处理，反倒让我们感觉到有一种现代的元素在里面，我想，从学习壁画里头会给我们很多意想不到的提示。比如说壁画仍处原状的时候，过去在绘制壁画之时，那是一层层加上去的，但如果你去临摹现状下的壁画，那不仅仅是加法，还得有减法，也就是说，你画上去之后还得磨下去一部分，这样就产生了色层，它不光是我们看到的上头的颜色，还能看到壁画下头的颜色，这种色层的概念，是西方古典油画的概念。

　　笔者：的确，既然是人文艺术，毕竟有其共性共通之处，无论东西方皆是如此。

　　何家英：而且往往能起到很好的互补作用。我们前年在敦煌临摹的时候，我特意聘请了一位油画家房立刚老师授课，他是以西方古典油画的原理进行现状壁画的临摹，所以他做地仗非常讲究，那种肌理和色层的预埋，最后让它再刨出来所呈现出的这种语言，让你感觉到是那么的深厚，那么的沉甸甸，和纸绢本的薄薄的那种秀气感觉完全不同。您知道的，我在八十年代画了大量工笔画的时候，其实我已经对壁画很迷恋了，只是没有时间能够涉及到壁画里头去学习而已，因为我非常欣赏它的这种沧桑感和斑斓感，这使得壁画促成了工笔画的语言更加有力度，也就是说，是悄然流淌的时光让壁画产生了我们所说的笔墨上的语言，那种笔墨的效果，它有沧桑，有内涵，有历史感，有厚重感，所以我很欣赏，但是我一直没有机会付诸实践。所幸，现在我所主导的壁画方面的工程和研究，其实恰恰是在弥补，只不过这种弥补只能是弥补在学生身上，他们一定会有收获的。

　　笔者：从您的言语中能感觉到，您对壁画是怀有一种莫名的深情的，这种难以言传的青睐与神往，对您往后的创作方向还是会有一些影响吧？

　　何家英：当然，我确实很想从这方面努力，因为我觉得我的突破点恐怕也是应该在这方面，我觉得要是有所进展的话，可能大大不同于我以往的工笔画，这既很有前途，也很有意思。

　　笔者：一个时代，一位画家，要是没有足够敏锐深邃之内观外察的能力，在创作上是很难实现大突破和大超越的。

　　何家英：是的，当今之世，面对如此辉煌的时代，如果没有一种新的语言产生，我都觉得愧对这个时代，也跟不上时代美术的发展步伐。为此，大家都在艺术上各自探讨，相互参鉴，其实都在寻求发展进步。

　　笔者：一个伟大的时代必然会产生划时代的画家，只不过尚在逐渐沉淀过程当中，史上的大画家也都是经由时间淘洗出来的。正如您所遭逢的历史机缘一样，突然间就意识到了，就自我觉醒了。那么，对您而言，未来的大方向再次确定之后，可能就将迎来一个全新的巨大转折。

　　何家英：人文艺术从来都是在交流与融合中出新出彩的，我们身处全球化时代，互联互通的即时化，使得世界艺术的大碰撞和大融合成为不可逆的发展大势，这对于真正想要有所作为的艺术家来说，其实是件机遇大于挑战的人生幸事。

　　《庄子·养生主》中如是说:“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆矣。”因此虽说何家英先生早已成为中国当代工笔人物画的领军人物，但他自己并不这样认为，他总是怀着一颗谦卑之心，善于博采众长为我所用。他认同这样的看法:无论你取得多大的成就，切忌自以为是，否则终将陷入固步自封的境地而渐失光芒。

　　(本文作者刘远江系著名作家、美术评论家)

　　何家英，1957年出生于天津，1977年考入天津美术学院绘画系学习国画，1980年毕业后留校任教。曾任第九、第十、第十一届全国政协委员、天津美协副主席、天津画院院长；现任中国美协副主席、中央文史研究馆馆员、中国工笔画学会名誉会长、中国艺术研究院工笔画院名誉院长、中国艺术研究院博士生导师。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才等荣誉。代表作品有《山地》《十九秋》《米脂的婆姨》《酸葡萄》《魂系马嵬》《秋冥》等。擅长当代工笔人物画创作，是中国工笔人物绘画从传统走向现代的标志性人物。