火山岛主视觉设计图

　　深海大饭店概念设计图

　　电影美术概念设计图

　　编者按

　　 绚烂多彩的海底世界、飞动旋转的特效镜头、奇幻瑰丽的场景设计……在最近上映的动画电影《深海》之中，观众能够感受到中国动画电影在视觉效果上的创新和突破。“粒子水墨”技术成为这部电影最大的亮点之一，它是采用无数的粒子堆积成水墨的感觉和形态，在色彩晕染、边缘柔化、颗粒感的处理方面取得良好的效果。在美国、日本等国对三维动画、二维动画的技术探索皆有特色的格局中，中国动画如何实现技术与艺术的双重提升，做出自己的风格和特色？从美术设计角度来说，动画电影如何发挥其“美”的特色，搭建和营造一套东方审美体系，发挥美育功能？

　　 中国美术学院动画与游戏学院蔡智超老师参与了动画电影《深海》的场景原画和镜头视觉概念等设计工作，并参与《大鱼海棠2》《哪吒2》等电影的概念设计与艺术顾问。作为一名动画电影的实践者和研究者，蔡智超老师在访谈中，就中国动画电影的发展做出自己的思考和回答。

　　水墨风格与视觉实验

　　 记者：我们国家早期的一些动画电影，比如《小蝌蚪找妈妈》《山水情》，在传统水墨风格上进行了探索和尝试，近期上映的动画电影《深海》主打“粒子水墨”的概念，请问您如何理解中国动画电影的水墨风格？

　　 蔡智超：水墨可以说是中国人的一种审美情怀，如果说要在传统美学系统里找到最具有代表性的符号，那一定是水墨。《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》都是上海美术电影制片厂在早些年制作的美术片，它们的实验性是比较高的，是艺术家在视觉表现和动画技术上的一种探索。最近上映的电影《深海》所呈现出的“粒子水墨”画风也是有这样的情怀在的，它同时糅合了水性材料和粉彩画的特点，我们可以看到流水飘逸的游动效果和类似金箔的闪光效果；另一方面，三维动画电影的特效往往是以粒子为基底进行渲染的，在这个过程中需要遵循水墨的气韵和流动感，进行整体动态朝向的设计；与黑白单一的水墨不同，“粒子水墨”有岩彩画、重彩画里的色彩搭配理念，包含了强烈的颜色对比设计。

　　 “粒子水墨”主要奠定的是这部片子的技术基调，通过这种技术的延展，可以转化为更加淡雅、更符合东方意境的色彩语境，也可以使用其他的语言组织色彩与画面构成，这就为慢慢走出一条更具东方美学的道路提供了技术可能。

　　 记者：您刚刚提到技术的提高可以给我们提供更多的可能，那么会不会形成一种导向，就是我们的技术越来越强了，所以在制作的过程中会更多地追求一种华丽、精美的视觉效果，反而容易削弱故事的主线叙事，会有这样的矛盾存在吗？

　　 蔡智超：在动画领域，日本动漫和迪士尼卡通之间有着明显的区别，日本动画中强调人的自然反应，角色表演是相对收敛的，而迪士尼卡通则充满了各种肢体与神态的夸张表演。《深海》中的角色表演既有夸张的部分也有收敛自然的部分，比如主人公南河的丰富搞怪的表情动作就和女主参宿形成鲜明的对比。这和影片的制作导向是有关系的，三维影片往往偏向于夸张性的表演进行呈现，如果人物动作、表情都是一板一眼，片子很容易陷入一个沉闷的境地。《深海》中这样选择的目的也是为了表现深海大饭店中热闹繁杂、充满生活气息的气氛，和小女孩在现实世界中的情景形成一种强烈反差，是故意的设计。我觉得每个导演心里都会有一个比较固定的基调，比如《哪吒：魔童降世》的饺子导演喜欢比较戏剧性的表达，他的作品中常常有很多充满张力的表演和剧情起伏；《大鱼海棠》的梁旋、张春两位导演则比较喜欢内敛、安静的表达，他们的作品则呈现出东方的神秘感与唯美感。技术不会带来作品基调上的变化，更多的还是基于创作者本身的喜好和选择。

　　 记者：中国的动画电影，与迪士尼等国外大厂相比较而言，有所借鉴，也有一些超越的部分。在传统文化走出去的过程中，有一些作品仅仅贴上了“京剧”“水墨”等标签，但或许并不是真正意义上的活化活用。那么，“水墨粒子”是不是我们将来开发有中国味道的动画电影所需要的关键技术或理念呢？

　　 蔡智超：动画领域会更容易做一些视觉实验，像最近火热的《中国奇谭》，是带有美术片性质的系列短片，在它的每一集里对中国文化的表达做出了一些不同的探索。观众对于美学的认知、对于中国文化表达的期许，或多或少会有一些参差，不能说东西做出来就能让所有人叫好，我觉得这是一个需要不断探索的过程。“水墨粒子”等技术手段是创作中的一个环节，是能与好莱坞、迪士尼相并行的一种技术标准，为我们发展动画电影构建了一个技术平台。《深海》更像是一个原型机一样的开拓者，将来会根据这类技术来产出更多元化的视觉表现。这一套制作体系的流程更加成熟以后，我们就可以看到更多精美、成熟、风格独特的作品。

　　美学表达与中国气韵

　　 记者：动画电影《深海》中的重要场景“深海大饭店”和“深海号”出自您的创作，在整个过程中，您负责场景原画和镜头视觉概念等设计，绘制了1000多幅稿件。请问美术视觉表达在一部优秀的动画电影创作过程中，发挥着什么样的作用？

　　 蔡智超：动画电影对于美术的兼容性很强，美术设计所占的比重也比较高，一部动画电影在制作过程中所涉及的美术环节是很多的，比如在前期包括概念、原画、角色设计、场景设计、镜头设计等诸多环节。《深海》的制作是一个大工程，基本上把整个行业中能动用的力量都动用起来了，而我本人是针对前期工作参与了概念设计方面的内容，我们一共有四位艺术家参与其中，主要负责美术创作与风格把控。

　　在推进《深海》的过程中，有时候概念设计会先行于剧本创作，这时候就需要考虑场景叙事的各种可能性，比如在设计重要场景“深海大饭店”的时候，我就会把它的功能、结构事无巨细地画出来。如果按照常规的制作思路，要设计一个大型场景，往往会根据剧本来选择设计重点，比如开场需要一个全景镜头，就针对场景中会在这个全景镜头内出现的内容进行设计，故事推进到场景内部的哪个部分，再去设计这个部分。而《深海》是反过来的，是我先设计出深海大饭店的整个外形和内部结构以后，导演再去根据这个结构来细化剧情走向，编排里面的戏份。

　　所以这是一个相互作用的探索过程，对于我而言，我会有更多的创作空间，可以投入更多的想象；对于导演来说，我的设计可以给他提供更多剧情上的灵感，我觉得这也是这部电影的制作过程中一个比较有趣的地方。

　　 记者：在电影的中国风格表达上，美术设计如何具体实现？

　　 蔡智超：我也参与了其他的动画电影项目的概念制作，每部作品都会以自己的视角去尝试某种艺术上的突破。在参与《大鱼海棠2》时，我们常常从传统民俗中挖掘设计灵感，以此构筑最直观的中国文化视觉表达；参与《哪吒2》时，我们参考了山水画的造型特质和构图意境，把它融入概念设计里。《深海》对传统文化的美术探索，更多放到了对日常的演绎之中，它会有很多接地气、充满烟火气息的内容，比如影片中的各类建筑样式、牌匾的设计、各种繁杂的生活细节等。在影片中后段的火山岛，就来源于我对家乡小镇的印象，是最普遍的中国小县城的缩影，也是我觉得具有中国味道的一些表达。

　　 记者：对于院线动画电影的发展方向，从美术设计的角度来说，您有怎样的思考？

　　 蔡智超：随着各种各样优秀的动画作品呈现在银幕上，大众的审美诉求也逐步走向多元。我们会尝试在各种动画设计中提升这些特点，也会尝试去突破各种固有的观念。大家会看到动画电影不仅仅有卡通的、低龄向的作品，也会有深刻的、写实的作品。这是动画行业正在发生的变化，从美学表达上引导观众，培养大众的审美兴趣，让大家能够接受更加多元化的作品。

　　审美体系与共同记忆

　　 记者：一双经过色彩训练的眼睛，能够分辨出更多的颜色，更能够理解花费巨资研制出的色彩体系；而没有被训练过的观众，可能只是觉得色彩非常绚烂、信息量很大，很难分辨其中的层次感。那么，观众对你们所做实验的接纳程度如何？

　　 蔡智超：《深海》这部作品并非纯商业导向的电影，它构建在创作者的世界观体系和情感表达基础上，有着强烈的导演风格和作者意志。电影的各个环节都有着精心的设计，例如电影开篇时，镜头的快速运转和各种绚丽色彩的流转碰撞，就会带来眩晕感；而当观者能够适应这种影片节奏后，会发现其实它也带来了很强烈的沉浸体验。这类高速运转的动态镜头在设计上是很难的，需要很强的动作设计与分镜功底，也需要大量的人力成本和资源投入。这种“炫技”是《深海》的一大特点，也是《深海》制作成本较高的原因。《深海》在立项之初就不是一部爆米花电影，我们希望观众能细细品味，设计了很多内容细节隐藏其中。《深海》的追求，不在于让观众看一次就喜欢上它，更多是希望把各种构思、各种设计融入全片的内核中完整呈现出来，可以说这是一部比较“满”的电影。

　　 记者：我们在成长的过程中很大程度会受到所接触到的艺术作品的影响，那么现在你们所制作的这些带有东方美学意味的电影，是在尝试建立新的审美和价值体系吗？

　　 蔡智超：在电影有限的时长之中，去做尽可能多的延展，融入更多具有中国内核的内容，是目前国内很多作品正在尝试突破的一个方向。早些年的国产动画电影作品，基础架构是和好莱坞、迪士尼等西方商业电影差不多的，比如剧情会有起承转合的步骤、角色会有固定的成长弧线等。伴随过去几十年电影市场形成的消费惯性，动画电影对很多人而言还是有着一个标签，即必须是合家欢的。这也是为什么我反复强调《深海》是一次值得肯定的探索，因为它在尝试打破西方的商业片叙事架构，也在尝试打破大众对动画电影的固有认知。未来我们会在越来越多的影片中看到这样的突破，我是这样期待着。

　　 记者：在审美体系建构方面，美术的作用有时可能会比叙事更重要，因为嵌入美术细节中的点滴的内容，可能就会对观众形成一种“输入”，但这些细节需要存在于整个美术体系之中，需要艺术家们在动画电影的世界中去搭建。在这方面我们还有哪些可以做的努力和尝试呢？

　　 蔡智超：这是一个有关如何营造共同记忆的问题。每一代人小时候看的东西都会成为这一代人共同的回忆，而这也是一个不断迭代的过程。我认为动画片是一种最好的美育方式，如何去做一些有趣、深刻而不庸俗的内容，让它成为某一代人的共同记忆，这也是动画人共同的努力目标。

　　我在进行设计创作的时候，常会对传统民俗文化进行一些考据和收集，包括各类建筑样式、民俗活动、服装饰品、传统美食等。这些内容会转化为我创作中的各类元素，而当它们成为动画成片中的视觉符号后，又有可能根植在下一代观众的记忆中，构成他们对传统文化的部分认知与印象，这是我自己觉得比较有趣、在进行尝试的点。

　　 （本报记者 张玉梅 于园媛 许馨仪）