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罗衫曳清影 玉靥映芳华

来源:光明日报2024-07-15 17:21

  簪花仕女图 周昉·唐代

  王蜀宫妓图 唐寅·明代

  秋风纨扇图 费丹旭·清代

  妆靓仕女图 苏汉臣·宋代

  湘君湘夫人图 文徵明·明代

  虢国夫人游春图 张萱·唐代

   “仕女”一词,自宋代开始便广泛出现于画史当中。唐代及之前多称“士女”,最初专指出身官宦人家且姿容出众的女子,后逐渐打破贵族女子的范畴,大家闺秀、小家碧玉、蓬门金钗,甚至歌姬舞娘都囊括进来,仕女图也成为中国传统人物画中以表现女子生活为主题的绘画类别。

  风姿绰约 绮丽华美

  早在东晋顾恺之、初唐阎立本等人的作品中,女性形象就已非常丰富,但彼时的人物画尚有其他更为显著的创作意图,多聚焦于人伦教化、宣扬兴废之诫的母题。盛唐时期,女性的社会地位显著提升,这也为仕女图的审美独立创造了条件。

  从唐代画家张萱的《虢国夫人游春图》中可以看出,这样的趋势已非常明显。画面中,一行九人八骑的出游队伍缓缓向前行进,虽为“游春”,却少有环境的描绘,着重刻画出行者闲适悠然的状态与轻薄艳丽的服饰,以烘托鸟语花香的春之气息。张萱的另一件传世作品《捣练图》,则不再以宫廷贵妇的生活为母题,而是描绘了妇女们的劳动场面,用线细腻工整,设色艳而不俗,开工笔重彩人物画新风。

  唐风美人的绮丽风姿,在周昉笔下体现得更是淋漓尽致。他的《簪花仕女图》可说是晋唐女性人物画当中极负盛名的作品。画中女子的形象显然符合唐代的主流审美,体态丰腴,富有贵气,发髻高耸,肤若凝脂,蛾眉朱唇,纤纤玉手,衣着则为斜领大袖纱衫。值得一提的是,安史之乱后,社会的变迁也影响着画中女子的精神面貌。周昉笔下的许多宫廷女子虽锦衣加身,但其流露出的情绪却略带寂寞与忧愁,前人作品中的现世愉悦与满足被萧瑟、倦懒的情致所取代。

  古韵余绕 风雅清丽

  五代时期的仕女图,在表现技法上基本承继了前朝的风格余绪。如阮郜的《阆苑女仙图》中,人物清瘦寡淡,体态修长,有几分顾恺之笔下洛神的风韵。笔墨技法尚存唐风遗韵,人物衣纹细密,双勾填色,色调绚丽却又不失古雅清幽的意境。同样,传为南唐画家周文矩所作《合乐图》,也有着显著的唐代风韵,尤其是人物造型圆润饱满,只是线条较为方折,不似唐画用线的悠长绵密。

  两宋时期,仕女图题材大都集中在耕织、捣练、教子等,场景不再局限于宫廷,还囊括了宅邸院落、农家屋舍等,整体风格趋于市井化、民间化和风俗化。牟益的《捣衣图》、梁楷的《蚕织图》以及佚名画家创作的《乞巧图》等都是此类作品。此时,女性的社会身份与唐代大有不同,再无鲜衣怒马的豪阔和锦衣玉帛的富贵,即便是描绘富家女子,也多聚焦于整饬内务、约束行径等主题。

  此外,宋代也不乏一些描绘女子对镜梳妆、寄情花鸟、庭院漫步,排解深闺幽情的作品,如陈清波的《瑶台步月图》、钱选的《招凉仕女图》等。南宋风俗画大家苏汉臣的《妆靓仕女图》更是此类中的佳作。画面截取了庭院一角,女子独坐镜前,身后立一侍女,二人形象均是娇小端丽,体态轻盈。画面构图略显逼仄局促,与南宋山水画的“一角半边”样式有相似之处。女子揽镜梳妆,却并无顾盼生姿的娇俏生动,更像是在端凝镜中的另一个自己,微微流露出感伤自怜、孤芳自赏之意。

  元代人物画的形式极为丰富,但鲜有以女性为刻画对象的佳作传世。直到明代中期以后,民间的艺术收藏逐渐勃兴,仕女题材再次成为主流,并迎来发展高峰。

  工写交融 画意随心

  明代仕女图的大放异彩,不仅缘于其承接了唐代工笔重彩及宋代院体人物画的技法与意蕴,明代中期以后大批文人画家的参与,更是为其注入了新的活力。

  试看文徵明所作《湘君湘夫人图》,画中湘君和湘夫人一前一后,长裙曳地,飘然前行,前者持扇回顾,似与后者对答。背景大量留白,一笔不着,烘托出人物的飘飘若仙之感。画中人物的妆容及服饰洋溢着先秦遗韵,有一种气韵清和、古意盎然的情调。画家在墨与色的交融中有意弱化了色彩的纯度,使画面呈现出清丽典雅的设色风貌,可谓“运笔如丝,朱碧简淡”。

  唐寅笔下的仕女图大致有两种面貌:一种承继了唐宋工笔重彩传统,用线劲利,设色浓重;另一种施水墨淡彩,形象简练准确,笔法写意洒脱。其《王蜀宫妓图》取材于五代前蜀后主王衍后宫妃嫔的形象,塑造了四位宫装丽人。在设色方面,画家采用了“三白”设色法,即以白粉烘染额头、鼻梁、颔,使人物更显婀娜多姿、温婉动人。

  画坛怪才陈洪绶的仕女图同样兼工带写。其笔下仕女脸庞圆润,樱桃小口,眉目细长,眼角微微上翘,颇有几分唐韵。对前代各派都有深入研究的陈洪绶,在得高古游丝描真谛的同时,赋予仕女图以端庄秀润之感。

  此外,匠人出身的画家仇英,早年受宋代院体风格的熏陶,后受文徵明工细风格的影响,画风介于浙派与吴派之间。其仕女图创作不同于传统文人画以抒发自我情感为主导,而是兼具院体风格的庄重与文人画的清逸简练,从中能看出多种绘画风格与复杂情绪的融通。

  广纳博采 观照现实

  晚明至清,陆续有来自西方的传教士如利玛窦、郎世宁等人带来全新的绘画样式,为仕女图的创作注入了新鲜血液。尤其是康乾时期,以焦秉贞、陈枚等人为代表的宫廷画家,在中国传统绘画样式中引入西方的明暗、透视等绘画理念,将西画追求写实的造型方法和空间意识运用到中国画的创作中,开仕女题材绘画新风。这一时期涌现出的许多仕女题材作品笔法工整,设色浓艳,人物大多脸庞长圆,柳眉细目,面部塑造多以赭石等色彩晕染出明暗关系,使结构更加丰满、立体。

  清中期的改琦与费丹旭都以擅绘仕女图闻名,合称“改费”。他们笔下的人物有着共同的特点:柳眉、尖脸、削肩、细腰,且用笔飘逸,人物形象娇媚柔弱,有“弱柳扶风”之感。画中人物的内心世界往往是愁怨伤感的,凸显沉寂之美。同时,背景环境的营造也颇具心思,多借杨柳、梧桐、芭蕉以及梅、兰、菊等物象来传递女性心事。

  除了表现女性的细腻情思,清代仕女图的题材得到进一步拓展,直面现实、对劳动人民给予关注的主题越来越常见。众多直接取材于现实生活的画作,让我们看到了其经世致用、针砭现实的艺术功能,透露出审美观念由古典向现代的转换。

  仕女图是我国传统人物画创作的华彩篇章。纵观其历史演变,无论是民间传说中的神仙天女、身处宫苑的娇娘贵妇,还是捣练缝衣的劳作女子,都以活色生香的生活化形象示人。她们的美,经由历代画家的笔墨被定格在画卷之上,让今天的我们得以从中窥见一个时代最动人的风景,也不由赞叹:时光易逝,芳华永存。

   (作者:李 颖,系四川师范大学美术学院讲师)

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