图1 葡萄奔鹿纹方砖

　　图2 敦煌藏经洞出土织锦纹样复原

　　图3 莫高窟第209窟葡萄石榴藻井纹样

　　图4 唐代葡萄缠枝文绫纹样线描图

　　图5 五瑞兽葡萄镜

　　从符号学角度来看，诗歌语言与绘画语言彼此之间存在着“互文性”现象。“互文性”是文学文本生成的一种重要理论：在一个文本的空间里，取自其他文本的若干陈述相互交会和中和。（〔法〕朱莉娅·克里斯蒂娃著，史忠义等译《符号学：符义分析探索集》）互文性是文学活动的重要特点，作为一套强有力的解释工具，自身即蕴含着跨文化、跨学科的比较框架，烛照出作为符号的文本与其他文本、语境以及作品之间意义互动生成的过程和轨迹。归义军时期的敦煌石窟，由于有大量的藏经洞相关文献诸如建窟功德碑记、发愿文等,因此对于这一时期石窟的研究,一定程度可以找到文献佐证，石窟与文献相结合,使洞窟本身的历史更加鲜活。

　　除敦煌出土文献外，唐诗可以为敦煌石窟壁画、装饰纹样的释读和研究提供大量佐证。唐诗中多有关于缠枝葡萄纹的记载，如“海花蛮草连冬有，行处无家不满园”，再如“桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。”“葡萄长带”描述的是装饰了葡萄纹样的服饰。唐代人也在追求装饰美的进程中不断演变装饰纹样图案，表现出更明显的向人间生活转换的特征。开放自由的文化气象造就了唐代人追新逐异的精神追求，盛赞“新样花文配蜀罗”“遥索剑南新样锦”“舞衣转转求新样”，这些诗句的画面感极强，融合舞蹈、音乐、纺织品和纹样艺术等，体现了艺术作品之间的互译，或谓之艺术作品之间的“互文性”。“互文性”也被译为“文本间性”，是指任何文本的形成都与该文本之外的符号系统相关联，都是对其他文本的吸收和转换，是文本之间的直接引用、融入、指涉、拼贴、模仿、戏拟等手法建立起来的文本关系。历代诗歌为我们提供了其他史料不能代替的样本，唐诗中的生活景象、工艺美术、地名、自然景观，作为诗人笔下的“意象”，大量出现在诗篇中，这些意象反映了西域在那一代诗人心目中的印象和观念。

　　在相当长的历史时期，葡萄酒和葡萄纹一直是人们赞美的对象，据《唐会要》记载：有些品种的葡萄酒在公元三、四世纪时就已经传入了中国。中国古代的百科全书《博物志》中记载了许多古时候的奇迹和异物，史书中最早记载葡萄酒的，见于司马迁的《史记·大宛列传》，所谓“宛左右以蒲陶为酒，富人藏酒至万余石，久者数十岁不败。俗嗜酒，马嗜苜蓿”。班固的《汉书·西域传上》中说：“今北道诸州，旧安定、北地之境，往往有目宿者，皆汉时所种也。”到唐代时，葡萄的种植才比较普遍。葡萄在种植、观赏和食用的过程中，已然融入了华夏文化的血脉，千百年来咏唱不断。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓中的壁画，就绘有葡萄架、葡萄树和酿造葡萄酒的画面。

　　初唐时期，唐王朝不断向外开疆拓土，丝绸之路沿线文化得以涌入中原。开放的政策使得唐代人乐于接受异域、异族艺术，葡萄石榴纹在这种兼容并蓄的社会风气中盛行于世。葡萄纹、石榴纹（或者二者的组合）装饰图案被广泛应用于各式器物，葡萄、石榴与瑞兽、禽鸟、藤叶的组合纹样大量出现在铜镜和织锦中，曲折婉转、自由翻卷的唐代葡萄缠枝石榴纹非常符合唐代雍容华贵的审美趋向。葡萄纹在各种载体上的表现形式不尽相同，最为常见的是缠枝状构形，在金银器边饰和碑刻、砖雕（图1）中较为常见，其次是适形特征的团窠状构形，在敦煌藏经洞出土织锦（图2）、石窟藻井图案井心纹样（图3）中出现较多，另外一种为壁画中的散点式构图，作为装饰点缀，随机出现在壁画中。

　　初唐以降，雍容华丽艺术风气盛行，人们审美水平以及审美需求提高，不再满足于简单的艺术装饰。这种变化不仅体现了时代的审美趋势，也反映了文化交流和融合的现象，为唐代工艺美术注入了新的活力和魅力。与此同时，莲花装饰逐渐演变出更加华丽精美的形态，成为唐代工艺美术中的重要表现形式之一。繁华盛世中，对纹饰的追新逐异，已然成为一种快意荣华的精神享乐。

　　《全唐诗话》更为全面地论述了皇帝“夏宴葡萄园”带头优游的惯例：“凡天子飨会游豫，唯宰相及学士得从。春幸梨园，并渭水祓除，则赐细柳圈辟疠;夏宴蒲萄园，赐朱樱;秋登慈恩浮图，献菊花酒称寿……帝有所感即赋诗，学士皆属和，当时人所歆慕。”《全唐诗》中关于葡萄（关于葡萄，古诗词中称谓不一，如蒲萄、蒲陶、蒲桃等）和葡萄纹的诗句数量颇为可观，有50多首，如大家耳熟能详的王翰《凉州词二首》中的“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，李白《对酒》中的“蒲萄酒，金叵罗，吴姬十五细马驮”，西域的葡萄酒因唐太宗的欣赏风靡初盛唐社会。关于葡萄酒的流行,《唐会要》卷二OO提到：“公元647年突厥的叶护进贡太宗皇帝马乳葡萄，串长二尺，色紫。”《唐书》亦曰“蒲萄酒西域有之，前代或有贡献，人皆不识。及破高昌，收马乳蒲萄实于苑中种之，并得其酒法。太宗自损益造酒，为凡有八色，芳辛酷烈，味兼醒益，既颁赐群臣，京师始识其味”。

　　再如李端《胡腾儿（一作歌）》：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂……胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。”白居易《和梦游春诗一百韵并序》：“渐闻玉佩响，始辨珠履躅。遥见窗下人，娉婷十五六……带襭紫蒲萄，袴花红石竹。”阎德隐《薛王花烛行》（节选）：“合欢锦带蒲萄花，连理香裙石榴色。”上官仪《八咏应制二首》：“罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有蒲萄带。”曹松《白角簟》：“蒲桃锦是潇湘底，曾得王孙价倍酬。”

　　由上述诗文可以看出，葡萄纹到了唐代，在织物上已经十分普遍了，说明在唐代“汉着胡帽，胡着汉帽”的社会环境下，唐人和在华西域侨民的服装上都不乏葡萄纹样。葡萄纹样随之在唐代广为流行，成为东西方民众共同欣赏的主题。缠枝葡萄纹，枝繁叶茂，一派生机，如葡萄唐草文绫纹样（图4），雍容华丽，同样是一派盎然生机，同类型的葡萄石榴缠枝纹有日本正仓院的碧地缠枝葡萄石榴纹纹锦半臂、葡萄石榴团花舞凤纹锦、狩猎联珠葡萄石榴卷草纹锦幡残片、巴黎吉美博物馆的唐代棕色地葡萄藤花凤凰纹锦，以及日本正仓院藏唐代红地葡萄纹锦。唐代染织图案的色彩效果，可以称得上是唐代工艺用色之冠。“布素豪家定不看，若无纹彩人时难。红迷天子帆边日，紫夺星郎帐外兰。”这无疑是对晚唐织锦的慨叹。

　　唐人尚新，“新样”是唐诗中赞美纹样的常用文辞，如“新样花文配蜀罗”“新裁白苎胜红绡，玉佩珠缨金步摇”“遥索剑南新样锦”“葳蕤金缕光”“舞衣转转求新样”“劳动更裁新样绮”等，诸如此类。当然，追新求异风尚的成因有其特定的人文因素，大体从武周时代起，旧的贵族阶层逐渐被科举入仕的新贵替代，他们抛弃了旧贵族在思想上的矜持和保守，在尽情享受物质财富的同时，无所顾忌地迎接和创造新生活。有唐一代，无论是织锦产物、工艺美术器物，还是佛教寺院石窟，都具有“求新多变”“融汇中西”“富丽堂皇”的特征。体现在装饰纹样领域就是奢华气息、雕饰与自然之美相合的繁荣气象，这在敦煌石窟藻井纹样中得以鲜明体现。

　　开元时期，敦煌石窟宝相花又有了新的变化，进一步向写实方向发展，向牡丹花转变，这一现象受唐代社会风气和与之相关的工艺美术产品制造之影响。唐人甚爱牡丹，唐代段成式在《酉阳杂俎》中对牡丹有这样的记载：“牡丹，前史中无说处，惟《谢康乐集》中，言竹间水际多牡丹。”牡丹花作为园林花木栽培并广为世人所珍爱应是开元年间的事，《全唐诗》中收录的与牡丹花相关的诗词有一百多首，开元时期牡丹风靡之盛况便可以由此管窥。唐人对牡丹花的喜爱是牡丹纹形成的精神基础，宝相花中云曲瓣的出现和流行也正折射出这一现象，《群芳谱》载“唐开元中，天下太平，牡丹始盛于长安”。如刘禹锡在《赏牡丹》中写道“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”。李肇等撰《唐国史补》说“京城贵游，尚牡丹三十余年矣。每春暮车马若狂，以不耽玩为耻”。

　　 “熔铸”一词取自《文心雕龙》“辨骚篇”,用其“虽取熔经义,亦自铸伟辞”之“广义”。“熔铸”一词，可以用来形容敦煌石窟藻井图案，尤其是其中的葡萄石榴纹、宝相花纹，此外还有石窟壁画边饰和头光中的卷草纹。唐人似乎将各种工艺美术中的纹样打碎，再重新组合，创造了同时期审美情趣一致、但形态千变万化的纹样。李约瑟在《中国科学技术史》第一卷中说：“唐代是人文主义的，而宋代则比较侧重于科学技术方面。”（〔英〕李约瑟《中国科学技术史》第一卷）归根到底，唐代图案题材风格的巨大变化，又并非艺术本身所能决定，决定它的仍然是现实生活，入世思想战胜了出世的幻想主义，艺术开始走向现实，对现实的歌颂代替了对神界的赞扬。这如同敦煌石窟主题思想，从早期的忍辱牺牲转变到唐代经变画中的西方极乐思想，石窟藻井中新出现的葡萄纹、石榴纹、宝相花等纹样成为初唐莫高窟的“时尚”,这同样与现实生活同步。

　　在唐代，文人墨客还会在葡萄园中举行宴乐，在唐人《景龙文馆记》《白孔六帖》和《锦绣万花谷》文献中同样有记录。《太平御览》：西域有葡萄酒，积年不败。彼俗传云，可至十年。欲饮之，醉弥日乃解。唐代在长安的酒店中还可以买到用波斯诃黎勒酿成的一种奇异的酒，而八世纪时用波斯法制作的葡萄酒则无疑来自石国。美国学者薛爱华在《唐朝的舶来品研究》一书中说，葡萄酒的制作技术，在唐朝已经立足生根了。大量诗歌和文献记载表明，唐代非常流行西域葡萄酒，传入中国的西方酒器上经常可以看到立体的葡萄纹。

　　瑞兽葡萄镜在唐代颇为流行，其镜钮为兽钮，内区有高浮雕瑞兽盘踞在葡萄藤叶之中，外区饰有葡萄藤蔓和飞禽等，生动有趣，如五瑞兽葡萄镜（图5）。铜镜上的瑞兽葡萄纹在唐高宗至武则天时期盛极一时。包括海兽葡萄、海马葡萄、莺鸟葡萄和禽兽葡萄等多种。孔祥星在《隋唐铜镜的类型与分期》一书中论述了瑞兽葡萄镜的分型与分期,该书提到瑞兽葡萄镜可分为瑞兽葡萄镜和瑞兽鸾鸟葡萄蔓枝镜两种，后者是由瑞兽镜的外区开始向内区逐步增加葡萄蔓枝演变而来的。瑞兽葡萄纹铜镜在题材方面既不拘一格又严格限制，但其目的显然是为了让人们看到一个既枝叶繁茂、果实累累，又有禽鸟走兽乐在其中的场景。瑞兽葡萄纹镜和唐代铜镜紧密相连，很多人认为瑞兽葡萄纹镜为唐代独有，但事实并非如此。其实，五代、辽、宋等时期也经常出现这种纹饰，尽管在数量和质量上都无法与唐代相媲美。陵阳公样在唐人诗句中也可见，如元稹诗云“海榴红绽锦窠匀”，就是指用石榴卷草作环的团窠动物纹；卢纶诗云“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”，均是指以花卉为环的团窠麒麟、团窠凤凰图案，而麒麟和凤凰正是窦师纶所创陵阳公样中游麟、翔凤的实例。

　　丹纳在《艺术哲学》一书中曾说，艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术家宗派或艺术家家族（〔法〕H·丹纳著，傅雷译《艺术哲学》）。这一论断对于我们研究中唐诗歌和绘画艺术，包括佛教艺术，不无启发与指导的意义。文学的发展变化，是一种抽象而又十分复杂的现象，除了社会政治、民族特点、个人因素、传统文化及外来影响等因素外，在文学、艺术与哲学等文化思想领域内，往往会有一张无形的网络，使它们互相沟通，并在许多方面呈现出共同的特点与一致的倾向。唐代文学艺术和造型艺术的发展变化，同样不能逃脱这张网络，又如丹纳所说的那样，这种艺术不是偶然的产物，而是一个社会全面发展的结果。笔者认为联系时代风气，可以窥见敦煌石窟艺术与当时文风和社会背景之间的关联，而不是彼此独立、互不关联。从工艺美术作品的变化，我们可以洞见这一趋势，艺术作品的“物象”是一种特殊的具象化的文本形式，是一种诗性语言，来源于现实，又高于现实，浸透着艺术家对现实社会生活的理解与想象。

　　 （作者：陈振旺、韩晓芬，分别系深圳大学艺术学部教授、深圳大学敦煌艺术创新研究中心博士后）