杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，凄丽动人，宋人据此作《天寒翠袖图》（现藏于北京故宫博物院）与《竹林仕女图》（现藏于美国费城艺术博物馆）。二图布局极为相似，当为同源画本。杜甫《佳人》诗因诗意图的介入，大致形成了诗评与图像阐释的两种文本意义，一为悲伤，一为高洁。作为全诗结句的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的文字阐释是全诗情感的延续与归总；图像则着眼于结句自身的内容呈现，这在诗歌阐释与传播中具有重要意义。

　　悲伤是《佳人》全诗的情感基调，只是有写实与寄托的不同理解。杜甫《佳人》作于乾元二年，诗云：“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭！在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插鬓，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”《唐诗解》云：“此诗叙事真切，疑当时实有是人。然其自况之意，盖亦不浅。”虽寄托与实写之说各有其理由，然杜甫笔下“佳人”确为被“夫婿轻薄”、只能“零落依草木”之凄惨形象，此是历代评论家的共识。《唐诗品汇》云“似悲似诉”，《唐诗选脉会通评林》引吴山民语曰：“‘世情’二语，人情万端，可叹，‘夫婿’以下六语，写情至此，直可痛哭。”《唐诗快》说：“题只‘佳人’二字耳，初未尝云‘叹佳人’‘惜佳人’也。”首句下题“只此二语，令人凄然欲泪”。直到近代刘师培亦有：“杜甫诗中，有《绝代有佳人》一首，尤为悲惨……读此诗者，虽千载以下，尚为之有余悲，况于身受者乎？盖处伦理专制之世，女子所受之惨，固有不可胜言者。是诗所言，特其一端耳。此婚姻所以当自由也。”此虽是顺时代潮流为女性发声之言，但“悲惨”二字洵为杜诗之情感起点，后人对杜甫《佳人》诗意的文学审美接受与批评，不出其情可悲之意。

　　而图像阐释则偏向高洁情怀。宋人《天寒翠袖图》《竹林仕女图》中的修竹、佳人确为杜诗中的核心意象，但二者相伴，兼之描摹的笔法神态等，无一不表达出一种趋于清雅的文人审美取向，与杜诗整体“悲”的情感基调并不相符。换句话说，若上述二图之一未点出“天寒翠袖”之句，二者构图亦不相似，恐后人不会将其与杜甫《佳人》相联系。以《佳人》为原点，绘画对诗歌表意系统的阐释并未呈现线性的前后相继关系，而是另辟一层想象空间，构建出文人画细腻雅致的审美品位。宋张元幹跋《倚竹图》云：“《楚辞》凡称美人，与古乐府所谓《妾薄命》，盖皆君子伤时不遇，以自况也。好事者用少陵‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，使入图画。工则工矣，视‘小姑嫁彭郎’，抑何以异？”张元幹所见《倚竹图》是否为存世的两幅宋人佚名作品尚未可知，然其将杜甫“佳人”与《楚辞》、汉乐府中美人相类，是基于《楚辞》以来香草美人喻君子不遇的传统，这也与杜诗人物身世之悲惨契合。但张见画之感受与“小姑嫁彭郎”相同，不仅点明画意与杜诗诗意的相异，更进一步提示我们画中人物所指向的情感维度，悲戚不足，欣悦有余。这倒是与上文提及两幅佚名画作中人物优雅的神态相符，毕竟是待嫁之女。张元幹所见《倚竹图》很有可能就是《天寒翠袖图》《竹林仕女图》。对画作持否定态度的不止张元幹一人，宋袁文《瓮牖闲评》曾批评画家不懂诗：“古诗云：‘日暮倚修竹，佳人殊未来。’所谓佳人，乃贤人也，今画工竟作一妇人。彼纵不知诗，宁无一人以晓之耶！”后《唐诗品汇》亦有云：“自言自誓，矜持慷慨，修洁端丽，画所不能如，论所不能及。”在诗评家眼中，画家并不能领会杜诗深意，即便物化于手，诗中人物风神与气质也绝不是画作所能表达的。

　　《佳人》诗叙事成分较多，空间性较强的画面很难表现时间维度下的事件发展，无法表现诗意的丰富性和复杂性，所谓“画不尽诗”。第一句“绝代有佳人，幽居在空谷”与“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”嫣然有韵，最堪入画。从张元幹、袁文评论可知，最晚于北宋末年到南宋初期，已有杜甫《佳人》诗意图。而另一则记载也是旁证：“宋时考画工，以‘万绿丛中一点红’为题。诸工摹景殆遍，一人独写‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，遂取状元。诗中画，画中诗，须得此意。”宋徽宗赵佶重视画院，模仿进士科出题取士，好以诗句为题，如“踏花归来马蹄香”“深山藏古寺”等。《天寒翠袖图》《竹林仕女图》很可能是其中留存至今为数不多的宋画院佳作。两幅图所本“万绿丛中一点红”诗句，当为概括王安石《咏石榴花》“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”诗句。画师不近取介甫诗句，反远溯杜甫，本身就是有意味的表达。“万绿丛”即“修竹”，“一点红”指什么？有人牵强指为女子的红唇，显然与万绿丛的大背景不合。唐张萱《虢国夫人游春图》中心位置两位骑马女子，一位绿襦红裙，一位红襦绿裙。此画为宋人所摹，可知其效仿推崇之意。绿襦即“翠袖”，红裙才是“一点红”。由此可见《天寒翠袖图》《竹林仕女图》构思之精妙，无愧“状元”之誉。

　　从宋代这两幅杜甫《佳人》诗意图始，历代不乏以此为母本的绘画作品，其中还有绘画大家的摹写。元赵孟頫有《天寒翠袖图》，姚鼐有诗《赵承旨天寒翠袖图》，明仇英《修竹仕女图》与《竹林仕女图》画面类似，添婢女在侧，以合“侍婢卖珠还”意。由宋画院状元之作，到元大家赵孟頫，再到明仇英，“天寒翠袖”诗意图备受书画名家青睐。及至清代，乾隆年间姜恭寿《扬州慢·和月三题西田弟天寒翠袖图》，范捷《扬州慢·题姜在经天寒翠袖图》，嘉庆年间乐钧《玉漏迟·天寒翠袖图》，三首词皆以图内容为依托，描写了佳人孤苦凄凉，竹边孤立之景。其中，金农的一幅水墨纸本《天寒翠袖图》格外引人注意，对《天寒翠袖图》母本的承接是创造性的，不画佳人，只保留修竹意象，有其人风骨傲气之写照。金农之后，近代绘画名家潘振镛有《竹林仕女图》，徐悲鸿有《天寒翠袖图》，但都不改母本之基本结构。

　　考察“天寒翠袖”诗意图的流变，其经历了从内廷到民间，从宫廷画师到文人墨客，从命题制作到友人酬唱的转变。宋代画院考试中题写杜甫《佳人》诗句而一举夺魁，既是杜诗之魅力，也是画师之巧构，诗画融合在此获得官方意识形态的认可。后被元代书画界领袖赵孟頫所承，更强化了其在艺术权力空间中的地位。及至仇英，虽未影响宫廷艺术，但亦在民间文人话语圈层中获得一席之地，并为后世所不断演绎。有清一代，已成为文人赋词题画的重要载体。金农的另类演绎虽属文人雅戏，却也在一定程度上扩大了“天寒翠袖”诗意图的影响。实际上，这种突破性的革新，已经完成了从承袭诗意到诗意增殖再到解构诗意的过程，这也是绘画作为一种独立艺术形式的自我化表达。至此，原本颇受文学批评界所轻视之“天寒翠袖”诗意图，以其传播范围之广泛、传承主体之闻名、递变时间之久远而逆转了其于诗画关系中的从属地位，突破了诗歌的限制，完成了自我建构，奠定了其在艺术史上的地位。

　　有意味的是，后世对杜甫《佳人》诗意再阐释中，除了较为常见的诗文评外，少有基于《佳人》的文学再创作，绘画作品反倒是延绵不断。从文学本位的立场看，诸如《天寒翠袖图》《竹林仕女图》尽管在意义还原层面未对杜甫诗有所加持，但其却成为《佳人》传播路径中不得忽视的一环。而不少围绕画作的评论甚至争论，无论对画是褒是贬，都从客观上促成了对杜诗的更多关注。比如清代周中孚就批评袁文：“愚谓画工盖本少陵《佳人》诗‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，所谓佳人，乃妇人也，非不知古诗而误作者。袁氏谬相讥评，亦当令画工失笑。”于是，“天寒翠袖”诗意图不断被摹写从而形成典范的同时，杜甫《佳人》也随之逐步经典化，而没有首位题写“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的画师，也无法成就画作地位。二者的互动，正是古代艺术发生发展过程中诗画互斥又相融的绝佳范例，也正是如此，才形成古代艺术文明丰富又饶有趣味的生态景观。

　　杜甫《佳人》的图像传播映射着诗、画间的强弱势关系转换，但不可否认的是，从画师题“天寒翠袖”诗句始，已有借“诗”之“势”的意图，至于后来摒弃“佳人”形象，只写“翠竹”物象，仍未脱离诗的框架。画家能表现诗之旨义并不容易，佚名宋画虽另辟蹊径挖掘出“万绿丛中一点红”的主旨，却未能关注到诗句中一传神动作“倚”以及其与“修竹”的位置关系。

　　 （作者：戴一菲，系广州大学人文学院副教授）