图①：《哪吒之魔童闹海》剧照

　　图②：飞天瀑概念设计图

　　 【艺点】

　　 编者按

　　 动画电影从“画”出发，与美术有着极其紧密的联系。角色、场景等概念设计将抽象的创意和想法转化为具体的视觉形象，是一部优秀动画电影的立身之本。近年来，传统文化的创新表达是我国动画电影的一大亮点，《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》《长安三万里》《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》等动画电影结合传统故事进行再创作，既保留了文化基因，又融合了当代审美，受到观众的认可与喜爱。那么，中国的传统美学气韵如何贯穿于“画”与“动”的关系之中？动画电影如何实现“艺术+技术”的双重引擎驱动？中国美术学院教师蔡智超结合多部动画电影设计经验，为我们揭示动画电影背后的美学探求。

　　 记者：《哪吒之魔童闹海》中有大量细节体现中国传统美学元素，作为该部影片的概念设计师，请您谈谈如何创新利用传统元素并与当代审美相融合，以避免生硬的“拼贴”“嫁接”感？

　　 蔡智超：设计元素的运用，即可用的元素以及能够做到怎样的尺度，取决于电影本身的叙事框架和主题类型。《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》两部电影主要构建在《封神演义》的神话世界设定上，它们是卡通表演电影，不同于有些动画电影所追求的写实观影体验，它们本质上偏向于夸张化造型、卡通化表演；同时其制作基于主流三维渲染技术，这两者就决定了电影整体的设计源头架构。例如在做影片中的建筑设计时，不能直接按照真实的建筑样式和比例处理，而是需要有适当的夸张和简化，对于房屋的梁柱、飞檐翘角等，都会特意加厚、加粗，把卡通化的厚实和圆润感表现出来。

　　我们所说的设计元素包含“人文元素”和“自然元素”两种。建筑和服饰的样式、纹样、装饰等“人文元素”，都是设计师在画的时候先去找好原型，再做二次设计。而电影中更加广泛的自然元素——草木、山河、云雾等环境要素，本质上也要遵循传统的艺术语境，将传统的造型、气韵与现代的空间、光影、情节相结合，才不会出现所谓的“拼贴”或“嫁接”感。

　　 记者：您刚才提到“气韵”，中国传统绘画一直非常讲究“气韵”，这在动画电影里要如何来呈现？

　　 蔡智超：例如对于哪吒与申正道的打戏场景设置，饺子导演的设想是在一个空间中呈现传统武术打斗，要能够体现出中国水墨画中山水相映的感觉。最开始的设计灵感基于传统梅花桩，后来随着目标的逐步明确，变成了角色在竹竿上进行修炼、打斗。其实，竹子元素非常具有中国文化特色，这也容易让人联想到李安电影《卧虎藏龙》中竹林打斗的场景。与之相应，竹竿所处的环形池塘、山崖上高耸的垂直瀑布共同贯穿于画面，由点及线，构成了整个场景的气势氛围。

　　谈到气韵，我认为在二维纸面上表现出的是画面的流动感。比如我所参与的《哪吒之魔童闹海》中飞天瀑的概念设计，在创作过程中参考了很多宋代山水画、北派山水画等传统绘画中的瀑布形象，包括其造型、走势、结构关系等，然后再运用到原画里面 （原画指的是在电影或游戏设计中通常用于设定角色、场景、道具等初步形象和风格的原创绘画——编者注）。而当它在三维空间呈现时，就需要结合不同镜头调度、透视强化等方式，让整个画面能够有一种在视觉上延续的贯穿感，同时与画面中的流水、山川、云雾等视觉效果形成共振，共同构成整体的动态表达。

　　 记者：色彩美学是美学风格中的一个重要方面。相比一些好莱坞、迪士尼的动画作品，《哪吒之魔童闹海》摒弃了那种高饱和色系的风格，色彩表现别具一格。比如在陈塘关大战的一场戏中，青灰色的天空与赤红的海底炼狱熔浆形成了强烈的视觉对比，但又让人不致眼花缭乱。那么，您认为什么样的色彩体系更能够体现出中国美学的气质？

　　 蔡智超：《哪吒之魔童闹海》追求干净的色彩状态，尽可能减少环境光、中间色、杂色调对整体色感的干扰。它主要借助于强烈的固有色对比来强化色彩观感 （固有色指的是物体本身在正常光源下呈现的本来色彩，不强调光源、环境变化所带来的颜色多变性——编者注），会有一点早期上海美术电影制片厂所做的美术片的感觉，有别于西方许多动画电影追求油画般写实光影的色彩状态，体现出浓郁的中国风格。

　　即便是在一些特定的大战场景中，虽然有强烈的火光、电光之类的光效元素，也不会去过度强调光影感。如果把《哪吒之魔童闹海》影片里所有的单帧画面全部罗列下来对比，就会发现它的色彩体系非常明确，冷色、暖色有着明确的区分，这也是《哪吒之魔童闹海》所包含的传统美学特质之一。这种色彩语境也许外国观众看起来会觉得比较轻柔、单薄，但是我们中国人看起来会觉得比较不容易视觉疲劳，或者说容易感受到其中包含的美学气质——有点像雨后阳光照耀的感觉，是一种柔和的状态。

　　 记者：在《哪吒之魔童闹海》中，动画制作技术全方位还原了艺术视效，可以说正是“文化基因+科技赋能”促成了这部电影的成功。那么目前中国动画电影在技术层面实现了哪些突破？

　　 蔡智超：很多电影基本上只会集中在最后的高潮桥段呈现大场面、大制作，而《哪吒之魔童闹海》每一幕情节都有一些很大的特效场面，同时无论是海水、瀑布、毛发，还是打斗表演的流畅度、大场面的把控，所呈现出来的质感和技术水准都有非常显著的提升。

　　最终影片的呈现效果，对于前期原画的还原是非常到位的。这背后折射的是两个层面的原因：一是电影本身对视觉方面的严格追求，在前期美术定稿之后严格执行；二是产业普遍成熟的状态，能够对各种各样的复杂视觉特效进行全方位还原。

　　此次《哪吒之魔童闹海》有大量的动画团队参与，包括《深海》《大鱼海棠》《熊出没》等制作团队，有一种动画行业阅兵式的感觉。从技术层面上来讲，我国的动画特效产业其实已经达到比较成熟的状态。多年以来，许多国外的动画、游戏作品的美术资产都是由中国外包公司来完成的，所以我们其实不缺技术上的人才 （美术资产指的是在电影、游戏制作中后期需要用到的美术素材，包括模型、特效等——编者注）。这次《哪吒之魔童闹海》的火爆更多反映的是观众对于动画产业的认可，这也是产业走向成熟的重要环节。

　　 记者：近年来的多部动画电影尝试结合传统文化形成自己的语言和表达方式，并努力形成国际化的交流和传播，《哪吒之魔童闹海》的成功就展现出了传统IP和中式美学的强大生命力。未来动画电影该如何深挖文化基因的当代价值，通过设计语言与叙事结构的创新，实现跨文化的深度传播与共鸣？

　　 蔡智超：归根结底，任何作品都无法规避创作者身上的文化基因。但是，它本身在执行的过程当中，还有一个很重要的点，就是创作者怎么去看待这件事情——有些创作者可能在作品中深藏本土文化基因，尽量做出一些偏向于全球化语言的内容；有些创作者会认为本土文化基因是值得表现、弘扬的，只要做到极致，本身就可以实现跨文化传播。我觉得饺子导演的选择属于后者。

　　中式美学的传播，主要还是要基于文化自信，创作者首先要对创作内容有信心，在这种信念下，才会自发地去观察、解构、创作，然后才能发展出内核优秀的作品来。

　　而关于本土作品的国际传播，我认为随着实力增长，动画行业在技术上的壁垒已基本磨平，国产作品的叙事水平也在不断精进提升，接下来需要面对的更多是外界对我们本土文化的接受度问题。一些好莱坞电影，比如《星球大战》《侏罗纪公园》等，其跨文化传播成功之处就在于给观众带来了一个新奇的、没有经历过的、有意思的世界。中国的动画电影要往外走，在技术领域到达高端的同时，也要注重叙事体系的建构、文化语言的输出。首先需要尊重国内观众对于传统文化的理解和接受度；其次，可以在此基础上进行一些合理的解构、突破和改编；最后才谈到跨文化的接受和喜爱。它是由量变到质变、自然而然的过程。我们期待未来有更多优秀的动画电影涌现，《哪吒之魔童闹海》可能正好打开了这一次突破的大门。

　　 蔡智超简介

　　 中国美术学院动画与游戏学院教师、中国美术学院国潮艺术研究院艺术总监，《深海》《大鱼海棠2》《哪吒之魔童闹海》《小倩》等动画电影艺术顾问、概念设计师。

　　 （光明日报记者 张玉梅 于园媛 许馨仪）