粒粒皆辛苦（中国画） 方增先

　　西方素描法自20世纪初被引入中国，在中国画的革新发展历程中扮演着不可或缺的角色。中国人对素描的学习与技法融合，映射着中国画近代的发展历程。如今，高校中国画专业依旧普遍将素描作为招生考试科目之一。中国画教育是否需要素描？我们又能否从素描与中国画的关系出发，针对当前学院制中国画人才培养现状，提出一些切实可行的改良举措？

　　素描在中国的本土化实践

　　西方绘画技法传入中国的历史颇久，可以说，中国本土绘画领域一直在汲取外来养分。近代以来中国画的发展中，很多杰出艺术家都有着先深入学习西画后再进行中国画创作的经历。而在教育领域，早期留洋的徐悲鸿、林风眠等归国后在美术学院中开始推行西方素描教学，在物像的造型、空间、光影、质感、质量、明暗等方面，追求以科学的方法弥补传统中国画在写实上的不足。

　　 20世纪60年代，罗马尼亚著名油画家埃乌琴·博巴曾在浙江美术学院举办博巴油画研修班，其素描教学讲究概括性，强调结构是素描的本质。博巴认为线条是最有生命力的要素，结合线条和明暗，才能赋予素描以力量和生气，这一素描观点促进了当时一批艺术家在创作中保留更多民族性的中西结合探索。

　　从德国留学归来的舒传熹早期从事版画创作，形线相融的素描也自成一格，他在当时的浙江美术学院任教时所延续的也是结构素描的表现方式，后期以中西融合的思路专攻中国画。

　　 “新浙派人物画”更是素描本土化的范例。李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳和宋忠元五位先生实践开创了现代水墨人物画风格，将中国优秀的传统笔墨与结构素描有机结合。如方增先在浙江美院读油画专业研究生时，接到帮助筹建国画系的任务，后来转向国画人物画的探索，在实践教学中总结出“以线描作素描”的造型方法，其画面表现出“神形兼备，以形写神”的艺术效果，扩张了传统水墨人物画的表现力，增强了画面现实主义的元素。

　　不可否认的是，在几十年的本土化实践中，素描也给中国画的写意性带来了一定负面影响。20世纪50年代以来，我国学院素描教学几乎被契斯恰科夫式的“全因素素描”所垄断，强调造型的科学性和严谨性，塑造对象以明暗光影效果为主。这对于增加中国画的造型能力，尤其是现实题材人物画的表现力非常有利，但全因素素描的观察方法与表现手段难以与中国画线条本身的表现力相融合，在一定程度上限制了学生对中国画传统技法的理解力和感受力。因此，有人对中国画教育中素描方法的使用持反对观点，不过由前文所列举的各种成功经验可见，素描带来什么样的影响，其实取决于我们是否能够有选择地将其吸收与转化：潘天寿曾在传统中国画受到严重冲击、危急存亡的情境下，提出“中西绘画，要拉开距离”的理念，强调对传统文化本身要有深刻认识，同时不能封闭自我。黄宾虹早期的观点“张开臂膀与一切来者握手”，也正是因为相信中国画本身具有生生不息的生命力。

　　以写意为共性特征

　　与传统中国画的散点透视不同，素描的背后是一套新的观察方法，蕴含着写实主义的观念，强调对现实世界的关注，可以说视角大不相同。但同时，素描不只是一种绘画底稿、一种观察手段，其本身也具有独立的审美价值。如达·芬奇老年的自画像，线条简练有韵味，结构精确传神，这一类具有单纯化表达的素描作品，与中国画的写意精神可以联系在一起。素描与中国画在写意性等方面有着共性特征，这也是我们会通结构与结体、贯通现实主义与“画者文之极”艺术理想的基础。

　　其实早在1920年，徐悲鸿在《中国画改良论》中就指出了中国画与西方绘画的共同点与可学之法：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想。意深者动深人，意浅者动浅人。”“‘惟妙惟肖’，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象。易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化。偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。”潘天寿论中国画与素描的关系时，曾将白描与素描加以比较：“素就是白，黑线白底即是素描，中国的白描也是白底上勾勒墨线，所以两者在字面上的含义是相同的，白描与素描只不过用的工具和表现方法不同而已。”

　　靳尚谊接受过全面的“法国体系”和“苏联体系”的素描训练，他认为，画素描时要抓住本质，把表面的效果去掉，也就是把没有和形体紧密结合的颜色去掉，这其实与中国画的“格物”在理念上是共通的。二者要求的概括能力，都不是完全的简化，而是突出对象核心特征与“意”的表达的简约。以这种简约标准形成的笔墨质量，就有了深研对象的专业基础素养和融通人格、境界的艺术追求两方面评价要求。传统中国画并非只有抽象的程式，而是很早就提出了“外师造化”的重要性；素描亦不只局限于实写，也需要“中得心源”。二者都必须经历对自然规律的潜心研究，从常形到常理，再融入自身的情感与感悟，最终达到“真放本精微”“随心所欲不逾矩”的境界。

　　画中国画需要学习素描，我们要将中国画的线描、白描与西方结构素描相结合，把握其中的共性。例如，增加用笔的书写性，让作品既有一丝不苟的严谨，也有自然生发的灵感与兴味；用形式体现人的精神，注重线的组织、黑白组织与画面节奏；融通人文主义与画品人品的价值观，在素描创作中融入作者的人品、学养，达到“画如其人”的效果，等等。

　　高校中国画教育中的素描

　　潘天寿曾在美院课程安排上就素描是否适合作为中国画的基本训练做过讨论，他认为可以学习素描以提高“捉形”的技巧，并区分人物、山水、花鸟不同画科的需要，有选择地学习素描技法，而同时应牢记写形只是手段，写神才是目的，为提高艺术性，形应有增强减弱，以概括地写神。

　　目前设有中国画专业的高校绝大多数按美术学学科大类招生，考试科目为素描、速写、色彩三门。一方面，当前通行的大类招生考试科目设置无法体现中国画专业对于笔墨的特殊要求，不利于筛选出有潜力的学生，影响了后续专业教学。另一方面，学生入学后需要把由素描培养的意识转换为笔墨写意能力与写意观念，以及适应毛笔、宣纸等国画材料，这都需要一定的时间，而目前各高校中国画本科培养中，这种专门的学习尚不充分，学生难以夯实传统笔墨语言功底，在短期内提升文化素养。

　　我认为美术院校应在招考环节试点，充分发挥其导向性，校考类高校设立中国画专业校际联考，形成统一的中国画人才选拔命题与评卷标准，制定链状招录政策；改进考试科目设置与要求，设书法素质测试、中国画传统笔墨素质测试、写形素质测试，有条件的高校增加中国画基础理论素养面试。在入学以后的课程设置上，可有选择地进行素描课程，建议中国画专业基础部素描教学以线性素描为主，强化其中的线条表现力，以辅助观察与写形能力，以古代造像为写生对象；而造型专业基础部以帕加马浮雕为对象，明暗素描与线性素描并进。

　　我们无须将学生当作温室里的花朵，一味地为他们营造更“纯粹”的艺术象牙塔，艺术家的养成需要开阔的视野、思辨的精神，学会不断转换视角，体会不同文化的丰富性。其实问题的关键不在于要不要学素描，而在于中国画本身的教学是否充足透彻。中国画的传统笔墨能力应作为重点被反复强调，确保学生必要的笔墨基础；同时，不断提高师生对中国画的鉴赏能力，加强临摹课程安排，并协同以系统的美术史和文史哲类课程。

　　从文化的差异与共性回归到艺术发展的本质问题上来看，无论是素描还是中国画的笔墨技法以及文心诗兴的陶养，都是艺术学习的基本训练方式，但最终目的不只是技艺本身，而是实现人格的培养。让学生能够以艺术的敏感性和想象力去看待世界，以创作一件完整作品的工作能力去实现社会中各种类型从无到有的构想，真正成为创造型的人才，这才是艺术教育的期望。

　　 （作者：刘海勇，系中国美术学院教授、中国画学研究所常务副所长）